JORGE ANTUNES
Íntegra da entrevista concedida a Leonardo Martinelli,
para a edição de junho da Revista CONCERTO

Como você mesmo coloca em sua biografia, até 1964 você se associou ao Nacionalismo por influência de Villa-Lobos. O que o interessou naquele momento no Nacionalismo e o que o levou a se dissociar estilisticamente e ideologicamente dele?

Minha fase “nacionalista” foi curta e ingênua. Comecei a compor como auto-didata um mês depois de começar a estudar violino, em 1954, quando tinha 12 anos de idade. Meu pai, o restaurador e pintor Carlos Antunes, era amigo do Guimarães Martins e do Carlos Maul, autor do famoso livro A glória escandalosa de Heitor Villa-Lobos. Meu pai detestava o Villa, e eu gostava do pouco que conheci dele na época. Eu adorava as serestas e outras peças seresteiras do Carlos de Almeida, que veio a ser meu professor de violino em seguida. Assim, até os meus 18 anos fui seresteiro. Foi só isso. Eu não tinha exata consciência do que era nacionalismo, como ideologia. Ao ingressar na Escola de Música da Universidade do Brasil, atual UFRJ, comecei a fazer política estudantil e acabei sendo presidente do Diretório Acadêmico. Com a participação em Congressos da UNE, da UBES, e a partir de 1962 estudando na Faculdade Nacional de Filosofia, comecei a me conscientizar e a ser forte crítico do nacionalismo. Eu não me esqueço de uma frase que incluí em artigo que publiquei em um jornal estudantil, na época. Ao lembrar que nacionalistas diziam explorar o folclore brasileiro, eu escrevi: “Temos que acabar com as explorações: tanto do folclore brasileiro, quanto do povo que o faz”. Passei a defender o internacionalismo, o que faço até hoje. Naquele artigo de juventude eu escrevi também outra frase que chocou os conservadores da Escola de Música: “Os nacionalistas dão roupagens novas e modernosas ao folclore e levam o resultado às salas de concerto em que o povo descalço, que faz o folclore, não tem acesso”. Em 1961 comecei a fazer música eletrônica, como pioneiro no Brasil, fascinado com o novo universo sonoro. Mas vivi uma fase interessante, de transição, em que passei a ser experimental em algumas obras, e seresteiro e melodista em outras. Cheguei a fazer peças que mesclavam sons eletrônicos e melodismo. Exemplos disso são minhas obras Insubstituível 2ª, para violoncelo e fita magnética, e Canção da Paz, para voz de barítono e fita magnética.

Este seu início de carreira artística, aliado a um movimento de proporções para além do artístico, pode ser entendido como um prenúncio da ligação entre arte e política que viria pautar sua carreira?

Certamente. A minha primeira obra engajada politicamente foi uma peça para canto e piano, de 1964, intitulada Cabra da Peste, que foi censurada em sua estreia na Rádio MEC. A direção da Rádio não permitiu o uso da última frase da letra que escrevi para a peça: “Um dia a gente deixa de ser cabra marcado pra morrer, pra ser cabra marcado pra matar”. Para gravarem e incluírem a peça no programa do Dieter Lázarus, tive que mudar a frase: “Um dia a gente deixa de ser cabra marcado pra morrer, pra ser cabra marcado pra viver”. Em 1966, quando a ditadura militar pós-golpe de 1964 reprimia violentamente as manifestações estudantis na Cinelândia, escrevi uma obra para orquestra de cordas e fita magnética intitulada Dissolução, estreada num Festival organizado pelo Edino Krieger. Como eu já estudava Física, todo mundo pensou que a peça tinha conotação extra-musical com algo de científico, de Química: a dissolução de alguma substância em laboratório. Mas, na verdade, a conotação era política e de contestação. Na obra tento descrever, com sons, a dissolução, feita pela polícia, de uma manifestação estudantil na rua. Na fita, além de sons eletrônicos, uso ruídos dramáticos de vidraças quebradas.

Tanto em termos técnico-estilísticos, como estéticos, a assim chamada "música contemporânea" é um fenômeno necessariamente plural e multi-facetado. Como então você vem desenvolvendo a sua poética musical? Da ampla gama de possibilidades e sonoridades, o que é prioridade em sua agenda criativa e composicional? Como pensa a elaboração de materiais, forma e conteúdo musical?

Ensinando na Universidade de Brasília desde 1973, a partir de 1980 desmoronou meu sonho de formar novos educadores, novas cabeças que, no ensino médio, pudessem praticar uma educação musical de qualidade. Percebi que os novos formados, ao ingressarem na vida profissional do magistério, se adaptavam ao status quo, à precariedade material das escolas e às exigências conservadoras dos diretores dos estabelecimentos de ensino: musiquinhas para o Dia das Mães, para o Dia do Índio, para o Dia da Árvore, para o Dia da Pátria, etc. Resolvi colocar diretamente a mão na massa e passei a fazer política partidária. Fundei o Partido Verde em Brasília e passei a ser ecologista de carteirinha: quase um eco-chato. Sempre tinha sido um ecologista, sem o saber até então. Em 1971, na Holanda, fui premiado pela Fundação Gaudeamus pela minha obra Music for eight persons playing things, num momento em que a palavra reciclagem ainda não era moda. A partir de 1980 passei então a buscar o que seria uma estética ecologista em música. Cheguei às chamadas leis naturais que, no mundo sonoro, se resumiam aos mistérios da série harmônica e da Série de Fourier. Aquela fase se impregnou em minha estética definitivamente, porque ela também contemplava outra faceta antiga de minhas pesquisas: a correspondência entre os sons e as cores. Mais adiante, num momento de auto-revisionismo, convencido de que fui um bom melodista, resolvi abraçar uma estética eclética, com a junção de meus vários “eus”. Essa minha completude se materializa até hoje, com o uso simultâneo e alternado, na mesma obra, de elementos do experimentalismo, do neo-tonal, dos grandes pedais de centros tonais, do atonal, do eletroacústico, do saber erudito e do saber popular. A isso eu chamo vanguarda. A adoção dessa estética é arriscada. Aquele que se embrenha nessa vertente não dominando as técnicas, as estéticas e a história  – o que não é o meu caso –, corre o risco de produzir colchas de retalho e porralouquices. A palavra vanguarda vem da prática militar. O que não é vanguarda é retaguarda. Continuo de peito aberto, à frente, correndo riscos, enfrentando o adversário: o conservadorismo. Cada obra nova que faço nessa linha provoca observação de algum colega que não tem a mesmo coragem e audácia que tenho. Sempre ouço: “Já pensei fazer algo assim, mas nunca tive coragem.” Em minha agenda criativa e composicional não há prioridades. Cada obra é uma obra e, para cada uma, há uma motivação, um objetivo, um conteúdo, uma forma, uma estrutura, um conjunto de materiais. Meu catálogo não se compõe apenas de obras engajadas politicamente. Tenho várias obras que poderiam ser enquadradas na categoria “música pura”. Sou movido por provocações e estímulos externos e internos. Os externos são, em geral, políticos e sociais. Os internos são a beleza pura, o afeto, as paixões, as cores, os sons e os sentimentos em geral.

Em 1973 você foi convidado para dirigir o curso de composição musical da UnB, e a partir de então sua vida e biografia passou inexoravelmente a se fundir com a cidade de Brasília. Como foi e como tem sido sua relação com a cidade, ou em outras palavras, como analisa no seu caso o mote "geografia é destino"?

Concordo com esse mote. Se eu não tivesse voltado ao Brasil no final de 1973, depois de cinco anos de exílio na Europa, certamente teria continuado a ser experimentalista radical, condenando o passado. Cerebralista bouleziano e ircamniano eu nunca seria. Mas creio que não voltaria, de modo consciente e determinado, à minha brasilidade. Meu organismo é muito passível de contágios geográficos. Em 1969-1970, vivendo em Buenos Aires, compus Autorretrato sobre paisaje porteño. Vivendo na Holanda em 1971-1972, compus Para nascer aqui, usando sons eletrônicos e o choro de meu primeiro filho que nasceu em Utrecht. Em 1994-1995, quando fiquei de licença sabática na França, envolvi minha música com a realidade francesa. Compus Ballade Dure, ironizando com o primeiro ministro Baladur que acusava os imigrantes estrangeiros de ocuparem empregos e provocarem o desemprego do povo francês. Compus também Rimbaudiannisia, para coro infantil, orquestra, máscaras e luzes, apaixonado pela poesia de Arthur Rimbaud. Compus Vitraux MCMXCV inspirado no colorido impressionante dos vitrais da Catedral de Bourges. Um tanto quanto triste, vejo-me hoje não mais sendo considerado um compositor carioca pelos meus conterrâneos do Rio de Janeiro. Mas ao mesmo tempo sou feliz e orgulhoso de ser um compositor de Brasília, cidade em que criei e finquei raízes indestrutíveis.

Em suas atividades é notória a forte presença da atuação política paralelamente à sua carreira artística, uma vez que foi candidato a deputado distrital e atualmente é filiado ao PSOL. Para você, qual é a importância na interrelação entre arte e política em sua atividade musical, seja como compositor, seja como regente?

Creio que é uma obrigação do compositor não se encerrar em uma torre de marfim. O compositor que se tranca em torre de marfim é um compositor criminoso. Eu sou um daqueles que fazem música para os outros. Você sabe que existe compositor que faz música para si mesmo. Não me interessa atuar como Villa-Lobos que dizia escrever cartas à posteridade sem esperar resposta. Eu faço música para o homem de hoje, esperando respostas. Em geral as respostas logo acontecem. A isso eu chamo comunicação estética plena. Estou certo de que essa estratégia garante a perenidade e o caráter imorredouro da obra de arte. Alguns dizem que algumas de minhas obras, tais como a Elegia Violeta para Monsenhor Romero, a Sinfonia das Buzinas, a Sinfonia em Cinco Movimentos e a ópera de rua Auto do Pesadelo de Dom Bosco são obras circunstanciais por terem caráter político. Estão redondamente enganados. Essas são obras que se comunicaram e se comunicam com o público de hoje, que receberam respostas dele, e que por essa razão ficarão para os homens de amanhã: os homens da nova sociedade que será construída, não consumista, não capitalista, não fratricida. A interrelação entre arte e política é importante porque não há vida em sociedade sem política. Sou um dos poucos artistas que não são enganados pela campanha mentirosa, promovida pela burguesia, que trata de demonizar a política como sendo coisa feia e suja. Feios e sujos são os políticos profissionais corruptos. Como dizia Proudhon, política é a ciência da liberdade. Quando o artista consegue, com sua obra e com sua voz, se comunicar com o público, ele passa a ser responsável pelo futuro desse publico. Se o compositor insere, em sua obra, o potencial da persuasão, do convencimento, da sedução, ele consegue interferir nos rumos da sociedade. Consigo fazer isso sem mediocrização, sem simplismo, com erudição, mantendo alto o grau de complexidade da obra. A vida imita a arte.

Como analisa a histórica apatia do meio clássico brasileiro em relação às questões políticas?

O meio clássico brasileiro sempre depende do apoio do Estado, dos donos do poder. Por essa razão, sempre à espera de benesses, favores e convites oficiais – até mesmo para sobreviverem –, os artistas se acovardam, metem os rabos entre as pernas. Eles sabem não serem os donos dos meios de produção. Então, capitulam. Os artistas brasileiros se dividem em duas categorias: os que têm coragem de chutar cachorro vivo e os que só têm coragem de chutar cachorro morto. Aqueles que, como eu, têm coragem de chutar cachorro vivo, cachorro esse que em seguida se tornará cachorro morto, acabam sendo respeitados e temidos pelos donos do poder quando sua produção artística é irreprochavelmente admirada nacional e internacionalmente. Infelizmente alguns artistas que poderiam integrar a fileira dos combatentes que tentam construir a nova sociedade socialista, temerosos, não se atrevem à travessia.

No estereótipo que assombra a dita música clássica, persiste uma ideia de arte e espetáculo economicamente elitizado. Em sua opinião, qual a visão que a esquerda brasileira contemporânea tem deste tipo de atividade musical?

Esse esteriótipo não assombra a música clássica: assombra, sim, os músicos que fazem música clássica. E, a maioria deles, gosta disso. A maioria gosta do elitismo, do cabotinismo, da distância do povão. Para alguns músicos eruditos, tocar em praça pública é sujar as mãos. Não sei o que você considera como sendo “esquerda brasileira contemporânea”. Nessa categoria não cabem mais o PT, o PSB, o PC do B e o PDT que são partidos burgueses, da ordem, integrantes da base de governos neoliberais populistas e entreguistas. Mas eu diria que, para a “esquerda brasileira autêntica”, a música erudita é prática de que o povão gosta quando passa a conhece-la. A esquerda brasileira autêntica defende a educação de qualidade, em que a boa educação musical está inserida.

Quando se fala de música politicamente orientada surge, eventualmente, o temor de um dirigismo (ou mesmo policiamento) estético-estilístico, como aliás historicamente ocorreu tanto em regimes de direita como de esquerda cuja questão artística fora pautada por uma agenda política. O pensa a respeito?

Só existe dirigismo estético-estilístico de cima para baixo. Policiamento e dirigismo não existem quando a prática acontece de baixo para cima. Hoje, os que fazem arte engajada estão embaixo. Creio que sempre estarão. Se um dia chegarem lá em cima, estou certo de que não misturarão o público com o privado. Tenho certeza de que não confundirão suas convicções pessoais, com o interesse público.

Em sua vastíssima produção musical há de se ressaltar a presença marcante da produção operística, gênero que muitas vezes tende a ser colocado em segundo plano na produção de compositores de vanguarda. O que o atrai no gênero? Qual a pertinência da ópera contemporânea para a música da atualidade?

Minha atividade artística começou, quando criança, pintando quadros à óleo, influenciado por meu pai. Antes de me projetar como compositor, despontei como artista plástico, participando dos mesmos salões em que debutavam Rubem Gerchman, Antonio Dias, Caciporé Torres, Roberto Magalhães e outros. Em 1964 e 1965 expus uma obra no Salão de Abril e no Salão Nacional de Belas Artes, a que chamei Arte Integral, bem antes de Helio Oiticica iniciar suas instalações. Era o Ambiente I, grande cubo em que o público entrava descalço e em que usei elementos visuais, música eletrônica, incensos, objetos táteis e comestíveis. Ou seja, minha busca e meu interesse por uma arte total sempre foi permanente. Assim, vejo na ópera um gênero capaz de contemplar essa minha busca. Na atualidade, mais do que nunca, nessa nova era multimídia em que vivemos, a ópera pode e deve ser um dos gêneros mais praticados. Os compositores de vanguarda, em realidade, não deixam a prática em segundo plano. Apenas são cautelosos e comedidos ao enveredarem na prática, em razão das dificuldades de montagem e do alto custo de produção.

Paralelamente às suas atividades como compositor, regente e político, você também tem um substancial histórico pedagógico. Nestes tempos em que a educação está - ainda que timidamente - voltando a ser institucionalmente discutida no país, como analisa seu papel como professor de música e de composição, tendo inclusive em vista suas orientações estéticas e políticas?

Aposentei-me em 2011, após 37 anos de trabalho na UnB. Estou agora afastado da sala de aula, mas continuo vinculado à pós-graduação do Departamento de Música, porque fui credenciado como Pesquisador Sênior, para orientar teses e continuar minhas pesquisas acadêmicas. São poucos os novos regentes e compositores de música erudita que formei, porque nas classes de composição em Brasília a clientela é bem especial. Os estudantes, desde o início do curso, têm, como meta, a vida de músico profissional nas igrejas, nas bandas de música militares, no magistério do ensino fundamental e na música popular. Tive alunos brilhantes, tais como Emilio de Cesar, Ney Rosauro, Roberto Corrêa e Hamilton de Holanda. Muitos outros ex-alunos integram, hoje, a nata da música popular do Distrito Federal, e o corpo docente da Escola de Música de Brasília, graças à formação clássica e de música contemporânea que receberam. Nunca dirigi os caminhos estéticos de meus alunos. Identificadas suas potencialidades e talentos, sempre tratei de dar-lhes elementos e conhecimentos musicais que pudessem fazer aflorar seus objetivos pessoais e concretizar seus sonhos de realização como músicos profissionais.

Como você analisa a lei que o presidente Lula sancionou em 2008 e que instaura a obrigatoriedade do ensino de música em todas as escolas do país a partir deste ano?

Com relação a essa lei e sua aplicação, estou simplesmente temeroso. Todos sabem que não existe, no momento, um número suficiente de docentes qualificados para suprir o mercado que se abre. Para ser cumprida a nova lei, as escolas terão que aceitar pessoas sem a qualificação ideal, para ministrarem as aulas de música. A própria lei admite isso. Então, corremos o risco de que grasse, de modo mais dramático, uma verdadeira onda de deseducação musical, devastando o gosto, a sensibilidade e o conhecimento de uma geração inteira. Essa deseducação pode vir a ser, até mesmo, mais perversa do que aquela que vem sendo implementada, durante décadas, pelos canais de televisão aberta. A esperança, então, fica depositada na possibilidade de, em cerca de cinco anos, serem formados novos professores com a especialidade adequada. Mas, aí reside outro problema: aquele que se refere à própria formação dos novos professores, e às metodologias que serão adotadas. A classe musical, creio, discute esse tema atualmente.

Como você mesmo vivenciou, é grande a afluência de alunos ligados à música popular nos cursos de composição universitários do país. Por outro lado, vivenciamos hoje em dia uma verdadeira apoteose do crossover, da mistura do erudito com o popular. Como analisa esta questão?

A mistura do saber erudito com o saber popular foi e é sempre muito salutar. Eu defendo essa fusão. Em 2006 fiz uma série de cinco espetáculos no CCBB de Brasília e do Rio de Janeiro, intitulado Speculum Brasilis, em que juntei música eletroacústica com bumba-meu-boi, com viola caipira, com chorinho, com dupla caipira e com folclore. Interessei-me em juntar as duas vertentes discriminadas pelos meios de comunicação: o saber acadêmico e o saber do povo. Mas o popular a que você se refere, esse que vem sendo misturado ao pseudo-erudito, não tem nada a ver com o saber popular. Ele tem a ver com a música pop comercial. Conclamo colegas e público à resistência. A sua pergunta é uma pergunta de paulista. Pergunta de paulista que assiste a todos os concertos da Osesp e que pensa que ali está acontecendo a new musical fashion, o dernier crie. Não é nada disso. O mundo musical é bem maior que a Osesp. Essa apoteose da mediocridade, de que você fala, não existe, não é generalizada. Lembremo-nos de que o presidente da Fundação Osesp é o Sr. Fernando Henrique Cardoso, que vem fazendo campanha internacional pela descriminalização das drogas. Assim, não é de se estranhar que a Osesp passe a encomendar drogas musicais.