Banner 468x60
Banner 180x60
Bom dia.
Segunda-Feira, 23 de Outubro de 2017.
 
E-mail:  Senha:

 

 
Nome

E-mail


 
Saiba como anunciar na Revista e no Site CONCERTO.
   


 

Vitrine Musical 2016 - Clique aqui e veja detalhes dos anunciantes

 
 
 
Dois renovadores da música brasileira – uma entrevista com Lutero Rodrigues (24/11/2014)
Por Maurício Ayer

Um reformador do ensino musical brasileiro – e habilíssimo compositor – e um jovem talento, considerado um gênio, falecido de forma prematura. Leopoldo Miguez e Glauco Velásquez foram personagens centrais da música brasileira na virada do século XIX para o XX, um período de nossa história ainda pouco difundido, mas que conheceu transformações importantes, definidoras do que viria em seguida.

A entrevista a seguir com o maestro Lutero Rodrigues, um dos maiores especialistas na história da música erudita brasileira, procura apresentar um pouco deste contexto e também desvendar casos um tanto obscuros relacionados à trajetória destes dois compositores, que se cruzam de modos inesperados. A singular biografia de Velásquez, aliás, poderia perfeitamente servir de enredo para uma ópera romântica ou uma novela televisiva atual...


O maestro Lutero Rodrigues, um dos maiores especialistas na história da música brasileira [foto: divulgação]

A obra de Miguez e Velásquez ficará um pouco mais próxima de nós no final deste mês, com o surgimento do CD Delírio, concebido e gravado por Emmanuele Baldini e Karin Fernandes, que reúne as sonatas para violino e piano de ambos compositores. O lançamento acontece no próximo dia 29 de novembro, às 11h, na sala do coro da Sala São Paulo.

A conversa com Lutero aconteceu em março deste ano, quando trabalhávamos na concepção do encarte do CD. Para quem vier a lê-lo, perceberá que o texto do encarte tomou essa história como ponto de partida, mas foi desenvolvido essencialmente como uma criação ficcional.

Confira a seguir os principais momentos da entrevista.


Como era o contexto cultural e musical do Rio de Janeiro da virada do século XIX para o XX? A ópera vivia um momento muito vibrante, não é mesmo?
Não é específico desse momento, o Rio de Janeiro foi a cidade da ópera praticamente durante todo o século XIX. Desde a chegada da família real e a inauguração do Teatro São João, que aconteceu em 1813, o Rio de Janeiro se tornou o principal centro de ópera da América do Sul. Só depois Buenos Aires tomou a frente. Tanto que a primeira companhia a fazer uma ópera italiana completa, de Rossini, em Buenos Aires, saiu do Rio de Janeiro. Foi um grupo de músicos que morava e trabalhava ali.
No século XIX, nas Américas, existia a ópera por meio da visitação de companhias europeias, quase todas italianas. Havia muitos tipos de companhias. Algumas permaneciam mais tempo na cidade, de alguns meses até um ou dois anos. Depois de 1850, com a invenção do navio a vapor, essa permanência se reduz muito. As companhias ficavam algum tempo no Rio de Janeiro, depois iam para Buenos Aires, tinham uma mobilidade maior.

Porém o caso do Rio era diferente, ali havia um sistema duplo que não dependia completamente das companhias de fora. Estimulados pela existência da Capela Real, havia músicos e cantores fixos, como na Europa. Em outros lugares da América não havia um número de instrumentistas e cantores a ponto de montar óperas inteiras, precisava vir de fora. O Rio tinha

A ópera no Rio de Janeiro era forte a ponto de transbordar para fora dos círculos da elite? Como era isso?
Isso acontecia via imprensa. Os jornais, revistas, periódicos da época priorizavam a ópera, ao contrário do que acontece hoje. Muitos intelectuais faziam pontas na imprensa, e eram de algum modo ligados à música. É uma característica do século XIX, na Europa e aqui também: todo literato também escrevia sobre música. E eles assumiam a defesa dos artistas. Por exemplo, Carlos Gomes era altamente defendido por algumas figuras da imprensa.

Como surge, nesse meio, o Leopoldo Miguez?
Miguez foi uma outra história, porque ele não corresponde ao perfil do músico brasileiro. Todo o ambiente musical era habitado por profissionais que dependiam da música para sobreviver, não eram pessoas abastadas. A família Medina Ribas, por exemplo, por mais importância que tivesse no meio musical, era formada de pessoas modestas, que viviam de sua atividade musical. Já Miguez era filho de um comerciante rico e passou praticamente os primeiros 20 anos de vida na Europa, em Portugal. Só então voltou ao Brasil. Miguez saiu do país aos 2 anos com a família e só voltou aos 20.

Como ele se tornou músico?
Ele começou a estudar violino muito cedo, mas seu pai julgava ser só um hobby, pois o estava preparando para sucedê-lo no comércio. Chegando ao Brasil, Miguez casou-se cedo, com uma mulher que também era musicista. Isso era muito comum, pois as mulheres de famílias abastadas normalmente tocavam piano. Pouco a pouco, segundo se conta, a esposa de Miguez começou a estimulá-lo a exercer a música como profissão. Ele começou a compor, até que, por volta dos 30 anos de idade, decidiu ser músico. Para isso também ajudou que, em 1878, Miguez fez uma parceria comercial com Arthur Napoleão, que era um grande pianista português que vivia no Rio de Janeiro, que tinha como objetivo principal a venda de instrumentos. Essa empresa teve um periódico próprio, um dos mais importantes que já existiu no Brasil, na área musical, bancado por eles: a Revista Musical e de Belas Artes.

Então Miguez, já compondo, percebeu que as pessoas gostavam de sua música e passou a participar da vida musical mais intensamente, inclusive como violinista. Decidiu então passar mais alguns anos na Europa para continuar estudando composição e violino. Após dois anos na Europa, Miguez voltou ao Brasil, agora definitivamente como músico.

Um fato curioso é que ele está na Europa em 1884, quando nasce o Glauco Velásquez.
E o pai do Velásquez [Eduardo Medina Ribas] era irmão do seu antigo professor de violino [Nicolau Medina Ribas].

O que acontece no retorno dele ao Brasil?
Miguez recebeu auxílio de Dom Pedro II para ir à Europa. Mais tarde ele seria um republicano dos mais comprometidos com o novo regime. De toda a história do Brasil, ele foi o músico que mais se beneficiou com a mudança de governo.

Logo após a proclamação da República, ele foi convidado a assumir a direção do Instituto Nacional de Música, o antigo Conservatório Imperial.
Sim, esse cargo ele assumiu imediatamente, pois já lhe era destinado. Assim que começou a República, e provavelmente já estava articulado desde antes, algumas comissões foram instituídas para cuidar da cultura, das artes, e ele já participava disso. Ele estava altamente comprometido com figuras importantes da República. E além do mais era uma pessoa de alto nível social.

Ele mostrava sua música e circulava nessas altas rodas sociais do Império?
Também mostrava. Por exemplo, a grande comemoração do terceiro centenário da morte de Camões, em 1880, foi uma das primeiras ocasiões em que ele se mostrou compositor para o grande público. O Rio era uma cidade de forte influência portuguesa na época. Se hoje pouco se fala de Camões, naquela época foi uma das maiores festas que o Rio fez. Nessa ocasião, Miguez compôs uma marcha, Carlos Gomes fez o mesmo, assim como outros compositores. Tudo isso ainda em pleno Império, uma grande festa.

Mais tarde – não dá para precisar de maneira muito exata –, Miguez foi mudando para o lado dos republicanos. Influência de quem? Não sei ao certo. Mas quando veio a República, ele era o músico melhor situado socialmente, assim como politicamente, em relação ao novo poder que entrava.

E como aconteceu a história da escolha do hino, que acabou ficando marcada na biografia do Miguez. Ele venceu o concurso mas não levou?
Em janeiro de 1890, dois meses depois de proclamada a República – portanto muito rápido, havia muita vontade política, os republicanos queriam renovar os símbolos nacionais – aconteceu o concurso para a escolha de um novo hino. O resultado foi este: em primeiro lugar, Leopoldo Miguez; em segundo, Francisco Braga; e em terceiro, Alberto Nepomuceno. Fazendo justiça ao Braga, ele ganhou dos republicanos uma bolsa para ir estudar na Europa.

Só que os velhos militares – isso é o que se conta – inclusive os que haviam participado da Guerra do Paraguai, tinham o conhecido hino de Francisco Manuel no ouvido, e então começaram a pressionar Deodoro em favor do antigo hino. Mesmo durante o concurso, o público chegou a vaiar o hino do Miguez.

Deodoro interveio e confirmou o velho hino. Aquele do Miguez passou então a ser o Hino da Proclamação da República, que é esse que a gente conhece: “Liberdade! Liberdade! Abre as asas sobre nós…”. O povo também quis que ficasse o hino do Francisco Manuel; botaram uma outra letra condizente com o ideal republicano, mantiveram a música e assim ficou.

O que significou a entrada do Miguez na direção do Instituto Nacional?
Miguez foi convidado para dirigir o Instituto Nacional de Música, o que ele fez até o fim da vida. Ele fez uma viagem à Europa para conhecer importantes conservatórios e comprou numerosos instrumentos. Só que ele fez uma reforma no ensino do Instituto Nacional de Música que foi polêmica, trazendo problemas para ele e para seus sucessores.

Miguez instituiu uma mudança no referencial de educação musical no Brasil. Até então, a educação musical no conservatório tinha como referencial a Itália, inclusive alguns professores italianos lecionavam no conservatório, e o ideal musical era a Itália. Ou seja, o estilo italiano de cantar, de tocar instrumentos etc.

Com a entrada do grupo de Miguez, passou-se a adotar o modelo franco-germânico de educação musical. Isso fez com que alguns professores vinculados ao ensino anterior fossem demitidos, ou mesmo não conseguissem entrar como professores do novo Instituto Nacional. Esse grupo de músicos preteridos passou a tê-lo como inimigo.

E onde arrumavam professores para dar aulas no novo modelo?
Havia diversos músicos estrangeiros aqui. Vinham eventualmente da França, de outros lugares, inclusive até alguns italianos muito bons, que tinham outra escola. E assim eles supriram o novo corpo docente do Instituto Nacional de Música. O próprio Francisco Braga, em 1902, depois que o Miguez morreu, passou a ser professor no instituto. Braga era um grande músico, embora de origem muito humilde, tendo sido criado numa instituição de amparo às crianças pobres. Foi lá, nessa instituição, que ele aprendeu música. Acontece que o Braga, em 1890, foi estudar com [Jules] Massenet, em Paris, e era um dos alunos queridos do mestre francês.

Isso foi depois que ele ganhou a bolsa após o concurso do hino?
Exatamente. Braga, mesmo já sendo um nome muito conhecido, quando voltou ao Brasil, em 1900, não conseguiu entrar como professor do instituto. Ao que parece, Miguez brecou sua entrada em função das rixas do velho concurso… Aí, morrendo Miguez, ele se tornou professor. Com ele entraram também outros professores, por exemplo, o português Frederico Nascimento, que será um professor importantíssimo do instituto. Os dois serão os principais protetores de Glauco Velásquez.

Bem, a história do Velásquez teve, por muitos anos, o segredo do nome de sua mãe, Adelina Alambary. Tanto que na biografia de Velásquez, no livro de Luiz Heitor [Corrêa de Azevedo], 150 anos de música no Brasil, ainda não se menciona o nome da mãe, isto em 1950. Era uma coisa tão velada…

A história de Adelina Alambary é a de uma menina que engravida de um senhor muito mais velho [Eduardo Medina Ribas, seu professor de música], que era um músico, algo inaceitável na sociedade de então. Ela então vai para a Itália dar à luz em segredo.

Isso mesmo, e eles tentam esconder isso. A família censurou completamente essa história, mesmo seus descendentes. Conta uma biografia, escrita por uma senhora descendente da família do pai, que se tentou muitas vezes contato com a família da mãe, mas eles jamais aceitaram qualquer contato.

Mas na época ninguém sabia?
Por certo muitos sabiam.

Mas e o próprio Velásquez?
A grande violinista Paulina d’Ambrosio – que foi amiga de Velásquez e viveu até poucos anos atrás – dizia que no Rio todo mundo sabia, mas era uma coisa velada.

O próprio Velasquez devia saber também? Dizem que não.
Não sei. Eu duvido que ele não soubesse. De qualquer forma era assunto proibido. O texto do Luiz Heitor é sintomático. Ele fala com todas as letras que houve um episódio entre o Eduardo Medina Ribas e uma moça de família importante da sociedade, mas não diz o nome. Mais tarde, ele cita seu nome entre aqueles que acolheram Velásquez na propriedade dela, na ilha de Paquetá, e aí vem o nome inteiro, Adelina Alambary Luz.

Retomemos a história do Velásquez, pois eu colhi informações um pouco discrepantes. Ele nasceu em Nápoles e sua mãe o entregou para ser criado por uma família de camponeses?
Já li que foi um pastor protestante que o criou, em Nápoles.

E alguém dessa família morre?
Não sei, talvez o chefe da família. E a família do pai, os Medina Ribas, que era uma família modesta, ficou muito preocupada, pois sabia da existência da criança, e recorreram a um protetor, amigo da família, o que era comum nessa época. Recorreram a uma pessoa que era diretor de uma importante instituição no Rio e essa pessoa ajudou a família a trazê-lo para o Brasil. O pai já havia morrido fazia muito tempo…

E ele não sabia que era a família do pai?
Não sei, não sei dizer se ele sabia que era a família do pai, mas por que ele estaria junto dessa família? Ele nem falava português direito.

Nisso a mãe, Adelina, levou-o para viver em sua propriedade de Paquetá, mais tarde em uma casa de subúrbio, no Rio, lugares mais longínquos, menos expostos, e foi onde ele se instalou.

Quando o rapaz já tinha os seus 14 anos, foi matriculado no Instituto Nacional de Música, e viram que ele tinha um talento enorme. Ele não foi aceito na classe de violino, que era o que ele a princípio queria, mas como demonstrava ser talentoso, os dois importantes professores de composição e teoria, Frederico Nascimento e Francisco Braga, resolveram apoiá-lo.

Ele passou a ser aquele que tinha algo novo a dizer, naquele momento. A música que se fazia aqui era toda muito tradicional. Ele, a princípio, já começou a fazer outro tipo de música, que não era moderna como se diz hoje, ou melhor, não era moderna em termos de Europa, mas era moderna em termos de Brasil.

Essas duas sonatas para piano e violino [gravadas no CD de Baldini e Fernandes] têm uma harmonia que é diferente. Soa muito como música francesa. Era uma música conhecida aqui, circulavam as partituras?
Sim, a música francesa circulava com bastante presteza. Compunham lá, logo a partitura já estava aqui, em círculos fechados. Só que para o restante do Brasil era novidade. O Velásquez era aquela promessa de revolucionário que se esperava. Não eram somente os jagunços de Canudos que esperavam algo messiânico, os nossos republicanos também esperavam por um artista diferente, um compositor que viesse trazer coisas novas. Além disso, Velásquez estava amparado por gente muito bem situada socialmente.

Como ele era?
Você imagina o que era um sujeito pálido, doente, mas talentoso. Para a imaginação ultrarromântica, parnaso-simbolista, ele era um grande alvo das atenções. Ele tinha facilidade para pintar, era um talento musical, desenhava, fazia poemas. Ou seja, com toda essa sensibilidade extremada, associado à elite da elite da vida musical brasileira… Neste sentido, é o contrário do Villa-Lobos, pois o Villa veio de baixo, e enfrentou muita resistência.

Velásquez morreu de tuberculose, certo?
Ele e a noiva dele, Thilda Aschoff.

Quem era essa moça?
Ela era uma grande pianista, talentosíssima. Era filha de um desembargador, uma pessoa muito importante. Foi uma das promotoras da música dele. Dos quatro trios que ele escreveu, ela estreou dois, mas logo foi vitimada pela tuberculose, ainda muito jovem.

Velásquez produz essas suas obras mais inovadoras antes até das obras mais importantes do Villa-Lobos, não?
Sim, mas em 1914, quando Velásquez morreu, Villa-Lobos já tinha um bom número de composições. As obras mais modernas de Villa-Lobos virão na década de 1920, mas na década anterior já havia muita coisa importante e boa. Eles são quase simultâneos nesse período.

A música do Velásquez circulava, havia concertos?
Sim, houve ciclos de concertos promovidos por um grupo de pessoas ilustres, o jornalista Rodrigues Barbosa, que foi seu grande defensor na imprensa, a violinista Paulina d’Ambrosio, Frederico Nascimento, e os principais professores do Instituto Nacional que protegiam os novos talentos que surgiam. Era um círculo quase místico aquele grupo que se reunia em torno de Velásquez, principalmente após agravar seu estado de saúde.

Quando Darius Milhaud veio ao Brasil, mostraram a música de Velásquez para ele. Ou seja, quem promovia sua música era um grupo altamente seleto, não só em termos econômicos. Houve, quase anualmente, a partir de 1910, séries de concertos com a música de Velásquez, promovidas por esse grupo.

Como era a personalidade do Velásquez?
Disse Paulina d’Ambrosio que ele era querido por todos, mas uma pessoa muito frágil. Era fragilíssimo, tanto assim que todos temiam por sua morte. Na verdade, esse grupo todo lutou para que ele ganhasse uma bolsa do governo para ir à Europa tratar dos problemas de saúde. Estudar música seria apenas um pretexto, queriam que ele fosse para a Suíça se tratar. E foi feito um pedido oficial ao governo federal. Um texto de Rodrigues Barbosa fala disso com indignação: não deram a bolsa para Velásquez que acabou morrendo, mas deram a bolsa para outro, um compositor incompetente, que não ia trazer nada para o Brasil, citando seu nome.

É claro que a família da mãe poderia proporcionar o tratamento, mas queria, antes de tudo, ocultar aquela relação. E não se sabe, também, que relação a Adelina teria com a própria família conservadora, após todo o acontecido.

Clássicos Editorial Ltda. © 2014 - Todos os direitos reservados.
A reprodução de todo e qualquer conteúdo requer autorização, exceto trechos com link para a respectiva página.





Maurício Ayer - formado em composição e doutor em literatura, é escritor, tradutor, editor e sommelier de cachaças.

Mais Textos

Primeiras impressões sobre a temporada da Osesp Por João Marcos Coelho (29/9/2017)
“Tosca” tem montagem competente no Rio de Janeiro Por Nelson Rubens Kunze (28/9/2017)
Refinamento e inventividade em “Brazilian Landscapes” Por Camila Frésca (28/9/2017)
Um “Nabucco” problemático no Theatro Municipal de São Paulo Por João Luiz Sampaio (26/9/2017)
Na estreia com a Osesp, Leonardo Hilsdorf encanta a Sala São Paulo Por Irineu Franco Perpetuo (22/9/2017)
Festival de Ópera do Theatro da Paz faz bom “Don Giovanni” Por Nelson Rubens Kunze (19/9/2017)
Penderecki e Szymanowski: uma noite musical maior Por Jorge Coli (18/9/2017)
Novo fôlego para a ópera no RS Por Everton Cardoso (8/9/2017)
Wagner de boa qualidade, mas sem lirismo e vigor dramático Por Jorge Coli (4/9/2017)
Finalmente Dudamel “suja” mãos e batuta com a “política” Por João Marcos Coelho (24/8/2017)
Dobradinha “Pulcinella & Arlecchino” tem boa realização no Theatro São Pedro Por Nelson Rubens Kunze (23/8/2017)
O bel canto colorido e expressivo de Javier Camarena Por Irineu Franco Perpetuo (10/8/2017)
Osesp faz belo concerto com programa raro Por Jorge Coli (9/8/2017)
Terceira edição do Festival Vermelhos consolida projeto cultural em Ilhabela Por Camila Frésca (8/8/2017)
Em busca da música Por João Marcos Coelho (28/7/2017)
Neojiba: o exemplo da Bahia para o Brasil Por Irineu Franco Perpetuo (24/7/2017)
Você conhece José Vieira Brandão? Por João Marcos Coelho (12/7/2017)
Campos do Jordão, Salzburg e a economia da cultura Por Nelson Rubens Kunze (12/7/2017)
Rameau em “dreadlocks” Por Jorge Coli (11/7/2017)
Isabelle Faust, Vadim Repin e Julian Rachlin: sobre expectativas, decepções e boas surpresas Por Camila Frésca (5/7/2017)
Encomenda da Osesp mostra Mehmari maduro Por Irineu Franco Perpetuo (3/7/2017)
Fórum apresenta importantes orientações para “endowments” culturais no Brasil Por Nelson Rubens Kunze (10/6/2017)
Filme “Filhos de Bach” marca por sua sensibilidade e delicadeza Por Nelson Rubens Kunze (9/6/2017)
Transformação social e o futuro da música clássica Por Anahi Ravagnani e Leonardo Martinelli (30/5/2017)
Os extras contemporâneos de Isabelle Faust na Sala São Paulo Por João Marcos Coelho (25/5/2017)
Festival Amazonas de Ópera encena ‘Tannhäuser’ e comemora 20ª edição Por Nelson Rubens Kunze (23/5/2017)
 
Ver todos os textos anteriores
 
<< voltar

 


< Mês Anterior Outubro 2017 Próximo Mês >
D S T Q Q S S
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31 1 2 3 4
 

 
São Paulo:

28/10/2017 - Daniel Grajew - piano

Rio de Janeiro:
23/10/2017 - XXII Bienal de Música Brasileira Contemporânea

Outras Cidades:
28/10/2017 - Vitória, ES - II Festival Sesi de Ópera
 




Clássicos Editorial Ltda. © 2017 - Todos os direitos reservados.

Rua João Álvares Soares, 1404
CEP 04609-003 – São Paulo, SP
Tel. (11) 3539-0045 – Fax (11) 3539-0046