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Quando uma ópera não é só uma ópera (31/8/2016)
Por João Luiz Sampaio

Uma ópera nem sempre é apenas uma ópera. E este parece ser o caso da recente produção de O Anão, de Alexandrer von Zemlinsky, apresentada no Theatro São Pedro. A montagem nasceu sob o signo da crise: cortes no orçamento levaram à redução do espetáculo, que teria, na segunda parte, a estreia de O Espelho, de Jorge Antunes e Jorge Coli. Além do cancelamento da dobradinha, cantores profissionais convidados para o elenco foram substituídos por membros do elenco estável e da Academia de Ópera do teatro. Os cortes, por sinal, não param por aqui: Il Trovatore, de Verdi, previsto para outubro, também foi cancelado, e substituído por Gianni Schicchi, de Puccini, com as forças vocais da casa. E é por isso que é preciso pensar este Anão de forma dupla, atenta tanto às propostas e resultados do espetáculo, quanto ao significado que ele ganha em um momento particular da ópera em São Paulo.

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Já se falou bastante do contexto de criação, no início do século XX, da ópera de Zemlinsky (basta ler as críticas de Nelson Rubens Kunze e Jorge Coli aqui mesmo no Site CONCERTO). Psicanálise, drama pessoal, anomia, transformação – o fato concreto é que todos esses elementos que estão na gênese da obra se traduzem em uma montagem construída na simplicidade. O cenário único é recortado em três ambientes distintos pelas flores que descem e tornam menor o espaço cênico – um efeito talvez sutil demais. O foco principal do diretor William Pereira, em todo caso, parece ser a direção de atores. Nesse sentido, a construção do protagonista, ao lado do tenor Mar Oliveira, chama particularmente a atenção. Ele não glamouriza a figura do anão; pelo contrário: no gestual, na expressão do olhar, na luz, na movimentação, há certa crueza, que ressignifica tanto os momentos de maior lirismo (as declarações de amor do anão, o lamento de Ghita – a soprano Raíssa Amaral – perante a morte do personagem) quanto o da dor da descoberta de si próprio. Uma descoberta, por sinal, que introjeta uma percepção externa, sim, mas encontra eco dentro da visão do próprio personagem. Não há beleza na morte por amor. Não há redenção possível.

Se o minimalismo da concepção cênica é fruto de opção estética ou de falta de dinheiro, o espetáculo que se propõe é esse. E uma das consequências é que ele coloca na orquestra e nas vozes enorme responsabilidade. Cabe a elas carregar o drama em toda a sua complexidade. A partitura de Zemlinsky não é fácil, tem contrastes profundos, e uma escrita vocal que, em certos momentos, é quase wagneriana. É visível o cuidado com que Mar Oliveira recria o texto do libreto, tentando encontrar correspondência entre palavra e música, de maneira quase camerística. No entanto, há momentos em que é muito difícil ouvi-lo debaixo da orquestra. Da mesma forma, à infanta da soprana Maria Sole Gallevi, monocromática, falta um pouco de personalidade, de controle maior sobre a cena, ainda mais em uma direção que veste a personagem de ironia. Por conta disso, se individualmente o espetáculo revela talentos em potencial, no todo o drama de Zemlinsky, ainda que sugerido, não se concretiza de maneira mais ampla, em que pese o esforço da regência de André dos Santos.

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Em uma entrevista no ano passado à Revista CONCERTO, o diretor artístico Luiz Fernando Malheiro referiu-se ao Theatro São Pedro como um teatro-escola. A declaração não ganhou, acredito, a repercussão que mereceria. Uma das deficiências da vida operística nacional diz respeito justamente à formação dos cantores, entendendo aqui não os primeiros passos no estudo do canto, mas o momento em que o cantor está pronto iniciar sua vida profissional. É um momento delicado, o da passagem da sala do professor para a sala de espetáculos. Ainda é preciso experimentar a voz, refiná-la, testar repertórios, encarar a plateia. E uma das maneiras de se fazer isso é justamente trabalhando ao lado de profissionais mais experientes, participando de longos períodos de ensaio, recebendo orientação de pianistas, maestros capazes de compreender essas vozes e ajudá-las a encontrar foco e espaço.

O que o São Pedro sugeriu, ao se definir com um teatro-escola, foi justamente isso. No momento de sua chegada ao teatro, Malheiro simbolicamente reuniu cantores brasileiros de diferentes gerações para afirmar que o teatro seria um espaço de celebração da voz. A ênfase no elemento pedagógico era um desenvolvimento natural desse conceito e a academia, criada em gestões anteriores, teve suas atividades ampliadas. Além de atuar nas montagens da casa, os jovens ganharam espaço em séries como a de música de câmara ou as tardes de recitais e de óperas, além de participar de concertos regidos por maestros importantes. Mais do que isso: da academia nasceu um elenco estável, que recebe mensalmente uma bolsa/ajuda de custos, algo sem precedentes na história da ópera brasileira. Pelas próprias proporções físicas e pelo tamanho das instituições, é preciso tomar cuidado ao comparar o São Pedro com o Theatro Municipal. Mas, em conceito, enquanto na Praça Ramos se patina em torno de um ideal não muito claro de excelência, na Barra Funda parecia haver um foco, um norte no trabalho, uma sugestão de identidade.

Aqueles que defendem a existência de um elenco estável como condição fundamental para a sobrevivência de um teatro de ópera devem reconhecer que uma de suas utilidades é justamente levar adiante a temporada em momentos nos quais crises financeiras impedem a contratação de solistas convidados. Mas, quando esse elenco é composto por alunos ou jovens cantores ainda carentes de maior experiência, algumas sutilezas precisam ser consideradas. É claro que, em momentos de crise, torna-se necessário agir rapidamente, buscando soluções e adaptações que permitam ao teatro seguir funcionando. Também é fundamental, porém, manter o olhar para frente e não perder de vista a complexidade que um projeto como um “teatro-escola” carrega. Não conheço a partitura de O Espelho, mas é de se supor que, tendo sido encomendada especialmente para a companhia, a música talvez se adequasse melhor às vozes disponíveis e ao momento que vivem. O Anão, nesse sentido, por conta da complexidade da escrita e das vozes que exige, talvez tenha sido um passo grande demais, apesar do talento potencial que revelou.


O tenor Mar Oliveira interpretou o anão [Divulgação / Heloisa Bortz]





João Luiz Sampaio - é editor executivo da Revista CONCERTO e colaborador do jornal O Estado de S. Paulo

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