Kátia Kabanová: realismo e redenção

por João Luiz Sampaio 24/08/2018

Na peça A tempestade, de Aleksandr Ostróvski, assim como na ópera que Leos Janácek criou a partir dela, Kátia Kabanová, a narrativa nos apresenta à jovem Kátia, que vive um caso extraconjugal com Boris, revela a traição ao marido Tichon e, em seguida, tira a própria vida. E boa parte da bibliografia a respeito da ópera se dedica a investigar a possível natureza desse ato. Atirar-se nas águas do Rio Volga é a consequência natural da loucura que se insinua pelas frestas do desejo em um meio opressor? Ou é o suicídio um ato deliberado de libertação e, nesse sentido, a loucura uma forma de afirmação perante o mundo que a cerca?

Na montagem da ópera em cartaz no Theatro São Pedro de São Paulo, estreia brasileira da obra, a resposta vem na forma de uma Kátia que não parece assumir a posição de vítima em momento algum, seja nos confrontos com a sogra Kabanicha, que encarna a opressão dessa pequena aldeia nos rincões da Rússia, seja nos diálogos com Tichon, o marido amedrontado perante a mulher e submisso perante a mãe (em uma bela composição cênica do tenor Juremir Vieira). E, mais do que isso, na morte que desde o início paira sobre a personagem: logo na sua primeira grande cena, enquanto lembra de sua infância, Kátia, contemplando o abismo de que fala o texto, precisa ser segurada pela cunhada Varvara, como se o suicídio final não fosse um rompante, um gesto de loucura, mas sim, em diálogo com o passado, apontasse para a possibilidade de uma nova vida.

A ideia da morte como redenção talvez esbarre no realismo de que Ostróvski foi símbolo ou mesmo na forma crua como Janácek caracteriza seus personagens, sempre por meio de "um confronto sem transições, vertiginosamente compactado, de ternura e de brutalidade, de furor e de paz", como afirma Milan Kundera em ensaio sobre o compositor, editado no Brasil pela Companhia das Letras na coletânea Os testamentos traídos. Em outras palavras, a redenção sugere uma escapatória em um mundo cuja essência, e sentido dramático, é justamente a falta de alternativas – a não ser por meio do desejo que, no entanto, também se torna na história original irreconciliável com a possibilidade de vida.

Cena de “Katia Kabanova” [Divulgação / Heloisa Bortz]
Cena de “Katia Kabanova” [Divulgação / Heloisa Bortz]

Mas as escolhas da produção de André Heller-Lopes, de qualquer forma, talvez sejam necessárias quando se tem em mente que é o desejo (e sua negação na definição do pecado) o protagonista escolhido pelo diretor. É disso que ele provavelmente fala quando, por exemplo, diz à imprensa ter optado por não ter a água do Volga em cena. "Uma palavra que se repete no libreto é pecado, algo que está no meio do caminho entre desejo e culpa. Foi uma opção consciente buscar uma água imaginária e não literal, as flores azuis. Foi por isso que pedi ao cenógrafo Renato Theobaldo um espaço onde a vida – inacabada, com as madeiras à mostra – acontece suspensa sobre os sonhos que viram pesadelos."

Uma consequência é que o contexto social, tão importante em Ostróvski, torna-se aqui significativo apenas na medida em que desloca a narrativa para a mente das personagens. Mas, na chave de leitura do diretor, é muito hábil a forma como ele constrói as diferenças entre os casais da trama. Na cena que encerra o segundo ato, com a noite dos amantes, o gestual de Varvara e Kudrjás, em composições que revelam a maturidade cênica e vocal da mezzo Luisa Francesconi e do tenor Giovanni Tristacci, é delicado na espontaneidade com que os amantes se entregam ao desejo; já Boris (o tenor Eric Herrero, em interpretação construída com interessantes coloridos) e Kátia hesitam, entregam-se com cuidado, protegendo um ao outro. O que há de sutileza nessa cena falta, porém, à sugestão de uma relação sadomasoquista entre Dikoj (o baixo Savio Sperandio, uma excelente caricatura sobre o palco) e Kabanicha, que é quase didática na forma como mostra algo que já é naturalmente implícito: a hipocrisia quase inerente de quem defende morais e bons costumes.

A Kátia da soprano Gabriella Pace, para além de sua composição cênica, é particularmente interessante nas passagens de maior lirismo – e cresce ao longo do espetáculo, encontrando a medida certa na cena de loucura final, sem exageros, apostando na força que texto e música já sugerem. E, como sua antagonista, Claudia Riccitelli segue na mesma linha, construindo uma interessante Kabanicha, dura, seca. Não há grandes momentos de embate propriamente dito entre as duas – mas a força da caracterização as mantém constantemente sobre o palco.

À frente da Orquestra do Theatro São Pedro, composta por mais de um terço de músicos convidados, o maestro Ira Levin é a grande força criativa da produção – suas escolhas mostram não apenas a atenção aos contrastes da partitura, sua riqueza de coloridos, mas principalmente um arco mais amplo construído de modo teatral, sólido.