Volume 30

Francisco Mignone (1897–1986)
Fantasias Brasileiras Nos. 1–4 • Burlesca e Toccata

1 Fantasia Brasileira No. 1 (1929)
2 Fantasia Brasileira No. 2 (1931)
3 Fantasia Brasileira No. 3 (1934)
4 Fantasia Brasileira No. 4 (1936)
5 Burlesca e Toccata (1958)

Fabio Martino– piano
São Paulo Symphony Orchestra • Giancarlo Guerrero

As quatro Fantasias Brasileiras para piano e orquestra fazem parte da fase nacionalista de Mignone, ciclo iniciado por um pedido do solista João de Souza Lima, que encomendou a primeira delas ao compositor como “uma obra com sabor brasileiro”. Essas peças compartilham um estilo festivo e exuberante ao qual o compositor retornaria em sua Burlesca e Toccata, que exige virtuosismo acrobático do solista em uma música que surpreende pela justaposição da atonalidade com temas populares.

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Texto do encarte

Francisco Mignone (1897–1986)
Fantasias Brasileiras Nos. 1–4 • Burlesca e Toccata

Nascido a 3 de setembro de 1897 numa família de músicos, Francisco Mignone estudou flauta com seu pai, Alfério, e composição e piano, particularmente, no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, profissionalizando-se precocemente como músico popular. Acompanhando uma prática comum na década de 1910, adotou o apelido de Chico Bororó para a produção de música popular, o que tem sido interpretado como um suposto disfarce, como se o jovem escondesse o exercício artístico que poderia ser interpretado como boêmia ou falta de “seriedade” para com a música. Fato é que a prática da música popular ao piano e na flauta pode ter contribuído ao menos para a sua facilidade para improvisar, uma das características de sua escrita e marca da vida inteira.

Os nove anos de estudos na Europa (1920-29), sobretudo na Itália, com Vincenzo Ferroni, distanciaram-no das discussões em torno do Modernismo por poetas, músicos e artistas plásticos como Luciano Gallet, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti. No entanto, seu nome e obra certamente foram assunto de discussão no meio musical paulista quando, aos 24 anos de idade, uma de suas obras ganhou inesperada notoriedade: a dança elaborada sobre um lundu colhido pelos viajantes J. B. von Spix e C. F. P. von Martius, no século XIX, por ele incluída no segundo ato de sua ópera O Contratador de Diamantes (1921), empregada para caracterizar uma congada, e que, separada da ópera, viria a tornar-se uma de suas obras mais populares. Em 1923, enquanto Villa-Lobos arrumava as malas para sua primeira viagem a Paris, de onde voltaria consagrado pela crítica europeia, Francisco Mignone teve sua Congada executada pela Filarmônica de Viena, regida por Richard Strauss, em concertos realizados em São Paulo e no Rio de Janeiro.

Regressando ao Brasil em 1929, as cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro passariam a ser os principais centros da sua vida: a primeira, onde estreou obras que marcaram seu repertório; e a segunda, então capital do Brasil, onde amadureceu e trabalhou em instituições que o consagraram, como a Academia Brasileira de Música ou o Theatro Municipal. Uma vez estabelecido em seu novo endereço, Mignone, já professor de regência da Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro, continuou a compor intensamente, produzindo um vasto catálogo de obras até a sua morte, a 19 de fevereiro de 1986.

As quatro fantasias escritas para piano e orquestra, bem como o famoso bailado Maracatu de Chico-Rei, todos do período de 1929 a 1936, vincularam a vida e a obra de Mignone à de Mário de Andrade, com quem estudara no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo e discutira, no regresso da Europa, os caminhos de sua linguagem musical. A fantasia é um gênero musical praticado desde o século XVI e, embora tenha passado por transformações significativas, conservou por características principais certa proximidade com os improvisos e alternância de andamentos internos à obra. Mignone sem dúvida tirou proveito desse modelo, explorando com sabedoria na composição suas grandes habilidades como pianista e orquestrador.

A Fantasia Brasileira nº 1 foi composta em 1929, com o título original de Concerto Fantasia Brasileira, e foi estreada a 20 de março de 1931, pela Sociedade Sinfônica de São Paulo, tendo Souza Lima ao piano e Lamberto Baldi na regência. Segundo o programa da estreia, Souza Lima, de passagem por Milão, teria pedido a Mignone que lhe escrevesse uma composição para piano e orquestra sobre temas brasileiros, o que o compositor atendeu entregando a nova obra em menos de quinze dias. A obra possui dois temas principais que se alternam, deles derivando outros que passeiam do piano para os demais instrumentos da orquestra até que, no final, todos aparecem juntos e muito bem combinados. O primeiro crítico a saudar a obra, Mário de Andrade, destacou, sobretudo, a nova orientação estética do autor: “Me parece que nessa orientação conceptiva, em que a nacionalidade não se desvirtua pela preocupação do universal é que está o lado por onde Francisco Mignone poderá nos dar obras valiosas e fecundar a sua personalidade”. Conselho dado, conselho acatado pelo compositor, como se observará nas demais obras da década de 1930.

Composta em 1931, a Fantasia Brasileira nº 2 foi estreada em 1934, no Rio de Janeiro, tendo Souza Lima ao piano e Villa-Lobos como regente. Aqui, se comparada à peça anterior, os temas são mais caracterizados ritmicamente, o que o musicólogo Bruno Kiefer chamou de “elementos musicais considerados de ancestralidade africana”.

A Fantasia Brasileira nº 3, composta em 1934 e dedicada ao pianista espanhol Tomás Terán, foi estreada, em São Paulo, a 10 de maio do mesmo ano, tendo Souza Lima ao piano e Ernst Mehlich na regência da Orquestra do Centro Musical de São Paulo. Cinco anos mais tarde, Terán apresentou-a no Rio de Janeiro e gravou-a em disco, sob a regência do autor e junto à Orquestra do Sindicato Musical do Rio de Janeiro, como uma das peças escolhidas para representar a música brasileira na Feira Mundial de Nova York, realizada em 1940. No jornal, Mário de Andrade destacou a importância da gravação, embora não tenha escondido sua preferência pelas anteriores, de números 1 e 2. No caso da Fantasia nº 3, Mário criticou o emprego reiterado da cadência — fato curioso, uma vez que as “prediletas” também fazem uso do mesmo recurso —, alegando ser, agora, como que uma referência aos concertos antigos. Mas o crítico acrescentou outros elogios ao compositor, como seu “admirável conhecimento da orquestra moderna! Os naipes se conjugam com uma variedade, uma novidade e equilíbrio que, desde o Maracatu de Chico-Rei, fizeram de Francisco Mignone o nosso melhor sinfonista”.

Composta em 1936, a Fantasia Brasileira nº 4 foi estreada a 6 de novembro de 1937, no Theatro Municipal de São Paulo, tendo novamente Souza Lima ao piano e o compositor na regência. Naquela época, a cidade não possuía um grupo sinfônico estável; o Departamento de Cultura esforçava-se tanto para atrair seus ouvintes quanto para gerar oportunidades para as novas criações musicais. A nota de programa descreveu a nova obra assim:

A 4ª Fantasia é baseada sobre temas africanos do Brasil. O primeiro e o segundo temas [são] do povo carioca e foram cantados pelas ruas durante o carnaval de 1936. Toda a parte central é de pura invenção do autor. Há, no meio da fantasia, uma descrição de ‘rancho’ carnavalesco. Ouve-se o apito acompanhando ritmicamente o conjunto. Os moleques cariocas são useiros em fazer isso durante os desfiles. Para maior colorido, durante esses trechos, o ‘piano solista’ executa, em saltos acrobáticos, acordes dissonantes como para imitar os saltos caprichosos do baliza do ‘rancho’. Na parte ‘final’, o piano imita instrumentos de percussão, em traços de esplêndida virtuosidade.

Passados mais de vinte anos da última Fantasia, Mignone retorna à formação de piano e orquestra com a Burlesca e Toccata (1958), estreada no Rio de Janeiro tendo José Carlos Cocarelli, ao piano, e a regência de Vicente Fittipaldi. A palavra burlesca, derivada de “burla”, uma brincadeira ou piada, foi empregada na Itália do século XVII para designar as peças em forma de paródia, “brincadeiras”, obras para a diversão. Já o termo toccata designava originalmente uma peça tocada em instrumento com teclado e que, assim como a fantasia, não possuía um arcabouço fixo. Vale dizer, ambas eram próximas ao improviso.

O título Burlesca e Toccata representa uma combinação curiosa (e única) de duas expressões musicais em italiano pouco usuais no século XX. Na primeira parte da obra, a Burlesca, Mignone apresenta uma sequência de melodias atonais, em linguagem musical que contrasta bastante com as melodias usadas na segunda parte, a Toccata. Nessa segunda parte, os trinados da flauta logo nos primeiros compassos, numa espécie de conversa com o piano, estabelecem certo ar brincalhão, descontraído, com o primeiro tema sendo encorpado até percorrer todos os naipes da orquestra. Quando o piano não executa solos quase acrobáticos, comporta-se como um instrumento de percussão, atiçando o frenesi do final da peça.

Mignone talvez tenha nos proposto uma charada nesta obra, quando observamos o contraste entre os seus dois movimentos: o primeiro aludindo a uma brincadeira, ou piada, mas cujo tema e seu desenvolvimento apontam para a ideia de um compositor que aderiu à música “séria”, moderna, pelo atonalismo do material; o outro, Toccata, já é mais próximo à fantasia, principalmente porque seus temas festivos e tratamento virtuosístico do instrumento solista nos fazem lembrar das quatro Fantasias Brasileiras. Será então que, ao escrever a peça de 1958, o compositor quis revisitar sua própria linguagem musical da década de 1930, tratando o atonalismo como uma brincadeira e revigorando o frescor dos temas populares da segunda parte com o pomposo título de Toccata?

Flávia Camargo Toni