Construções da dança

Por Kelly Yamashita [Kelly Yamashita é arquiteta, docente, pesquisadora e diretora de arte-arquitetura da Cia de Dança Anderson Couto. Doutora em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo (IAU-USP), há mais de vinte anos dedica-se ao estudo de ocupações e intervenções artísticas em espaços urbanos e investiga o território como campo de experimentação estética e crítica.]

Há algumas décadas, as fronteiras entre dança e arquitetura têm despertado interesse de pesquisadores, artistas e arquitetos que buscam explorar a relação entre corpo, espaço e tempo. Dessa intersecção, surge a noção de “corporalidade”, que pode ser entendida como o modo que o corpo experimenta o espaço, mas também de que maneira o movimento transforma esse mesmo espaço. Mais do que um conceito abstrato, trata-se de entender como os corpos ocupam, habitam e se expressam no mundo por meio de gestos e movimentos. 

Dança e arquitetura passaram, ao longo do tempo, a ampliar seus campos de reflexão. Em vez de considerar apenas o objeto final (um espetáculo ou um edifício), as duas áreas começaram a pensar também nos processos, no contexto social e nas experiências que surgem da interação entre o corpo e o espaço. A arquitetura deixou de priorizar somente aspectos técnicos e funcionais das edificações para incorporar dimensões sociais, culturais e simbólicas da vida cotidiana.

A arquitetura como dispositivo coreográfico

Trisha Brown (1936-2017), coreógrafa norte-americana, foi uma das responsáveis por fazer algumas aproximações diretas entre dança e arquitetura, ainda na década de 1970. Em obras como Man Walking Down the Side of a Building (1970) e Walking on the Wall (1971), percebe-se uma mudança na lógica convencional do movimento quando os bailarinos caminham naturalmente em fachadas e paredes de edifícios, suspensos por cabos de segurança. Essas experiências transformaram a gravidade em elemento coreográfico e abriram precedente para outras práticas posteriores, ainda mais radicais, como a vertical dance, do coletivo californiano Bandaloop, que realiza performances suspensas em arranha-céus e pontes. 

No Brasil, um exemplo de como o espaço arquitetônico é usado como dispositivo de criação pode ser encontrado em Claraboia (2010), das coreógrafas Morena Nascimento e Andreia Yonashiro, concebido para o Centro da Cultura Judaica (atual Unibes Cultural), espaço projetado pelo escritório Loeb Capote Arquitetura e Urbanismo. A performance, que é observada pelo público a partir de um ângulo incomum, explora a claraboia do edifício, reforçando o conceito do site-specific, no qual a arquitetura deixa de ser um mero espaço de apresentação e passa a integrar a composição coreográfica por suas especificidades. 

Partituras espaciais e coreográficas

Concebido para celebrar os 950 anos da cidade de Groningen, o projeto The Books of Groningen reuniu arte e arquitetura em intervenções no espaço público, sob a responsabilidade do arquiteto Daniel Libeskind. A obra Book N(7), proposta pelo coreógrafo William Forsythe, integra o conjunto de seus chamados Choreographic Objects (objetos coreográficos): instalações e instruções textuais que funcionam como uma espécie de partitura espacial e coreográfica para o movimento do espectador. 

Além das colaborações de trabalho entre o arquiteto e o coreógrafo na Milwakee Museum, a aproximação entre ambos também se revela no campo conceitual: as geometrias fragmentadas e instáveis da arquitetura de Libeskind encontram eco nas investigações coreográficas de Forsythe sobre desequilíbrio e descontinuidade, evidentes em obras como Limb’s Theorem (1990), em que um grande plano inclinado em rotação reorganiza continuamente a ação dos bailarinos. 

O interesse compartilhado pela geometria, pela matemática e pelas estruturas espaciais também orientou o desenvolvimento de ferramentas destinadas à leitura da improvisação e à análise do movimento em dança. Forsythe buscou compreender o corpo como um sistema de vetores e linhas de força no espaço, aproximando o pensamento coreográfico de procedimentos analíticos de desenhos de arquitetura.

A arquitetura nos palcos

A arquitetura é transformada em matéria coreográfica em obras como Tesseracts of Time (2015), uma colaboração entre o arquiteto Steven Holl e a coreógrafa Jessica Lang. O trabalho se inspira no conceito geométrico do tesserato, um hipercubo de quatro dimensões, e parte da ideia de que a arquitetura não pode ser compreendida apenas como espaço tridimensional, mas também por uma experiência arquitetônica que depende do tempo, do percurso do corpo, das variações de luz e das mudanças de percepção provocadas pelo movimento. Tudo isso aproxima a arquitetura da lógica coreográfica. 

Outros arquitetos exploraram o palco como laboratório espacial da linguagem, como se vê nos cenários de Santiago Calatrava para o New York City Ballet no festival Architecture of Dance, que aconteceu em 2010. Conhecido por projetos arquitetônicos com elementos móveis (Milwaukee Museum e o Museu do Amanhã, no Rio de Janeiro), o arquiteto levou sua investigação sobre estruturas cinéticas para o palco. 

Além de Calatrava, é possível fazer leitura semelhante na proposta de cenário e figurino da arquiteta iraniana, Zaha Hadid, para a obra Metapolis (1999), coreografada por Frédéric Flamand para a companhia belga Charleroi Danses, em que o movimento dos corpos e a cenografia produz sucessivas reconfigurações visuais quando em deslocamento. Na obra, de maneira progressiva, os performers e o cenário se tornam indissociáveis, e cria-se uma espacialidade fluida e dinâmica, que se parece com as superfícies contínuas da arquitetura de Hadid. 

Contextos coreográficos Praticantes dos mais diversos estilos, faixas etárias e regiões da cidade se apropriam diariamente...

O contexto, seja ele físico-material, social ou cultural, também é muito importante para a relação dança e arquitetura. No Brasil, a coreógrafa Marta Soares refletiu sobre a cidade como campo de experimentação em Vestígios (2010). A obra foi desenvolvida a partir de imersões em sambaquis indígenas na região de Laguna (SC), e investigou as marcas deixadas pelos corpos no território ao explorar as camadas temporais da ocupação humana. Uma proposta semelhante é vista em |entre| ladeiras (2015), performance do Núcleo Aqui Mesmo, que ocupou a Ladeira da Memória com uma constelação de corpos, que procurava tornar visível a espacialidade esquecida do Centro de São Paulo. Além desses exemplos, também é possível perceber as coreografias invisíveis do cotidiano na Série Cartocoreográfica (2014), do Núcleo Tríade, que faz um mapeamento e um registro das trajetórias e permanências dos transeuntes na cidade. 

Na cena internacional, também se destacam experiências que incorporam referências culturais diversas à criação coreográfica. Pela própria configuração intercultural do Tanztheater Wuppertal, com bailarinos provenientes de países como França, Espanha, Indonésia e Brasil, a companhia fundada pela coreógrafa alemã Pina Bausch desenvolveu diversos espetáculos inspirados em diferentes contextos culturais e cidades do mundo. Entre eles, estão: Mazurca Fogo (1998), Lisboa; Aqua (2001), sobre o Brasil; e Como el musguito en la piedra, ay si, si, si, (2009) dedicado ao Chile e última criação da coreógrafa, cuja estreia ocorreu pouco antes de sua morte. 

Outro exemplo é Ten Chi (2004), desenvolvido após um período de residência artística da companhia no Japão. O espetáculo foi concebido a partir do “método de perguntas e respostas”, no qual os bailarinos respondiam a uma série de indagações por meio da construção de pequenas cenas baseadas em memórias, experiências e emoções pessoais. Esse procedimento buscava extrair movimentos singulares e autênticos dos intérpretes, valorizando o repertório gestual, a corporalidade e a trajetória de vida de cada um, o que conferia às obras uma forte dimensão autobiográfica e culturalmente híbrida.

Nos palcos dos grandes teatros, companhias brasileiras consagradas têm transformado manifestações da cultura popular em matéria coreográfica, reelaborando ritmos, gestos e imaginários coletivos em linguagem contemporânea. Estruturas rítmicas e padrões de movimento provenientes de práticas como o maracatu, o samba e diferentes rituais religiosos aparecem reinterpretados em obras marcantes do repertório nacional. 

Um exemplo é Coreografia para Ouvir (1999), da Quasar Cia de Dança, com criação de Henrique Rodovalho, que aproxima a musicalidade popular do Nordeste com a fisicalidade do homem urbano. Já Benguelê (1998), do Grupo Corpo, coreografia de Rodrigo Pederneiras com trilha de João Bosco, traduz pulsos afro-brasileiros em movimento. No repertório recente, Um jeito de corpo (2018), do Balé da Cidade de São Paulo, coreografado por Morena Nascimento a partir do universo poético de Caetano Veloso, e Amálgama (2020), um videodança com direção de Inês Bogéa e coreografia de Henrique Rodovalho, que reconfigura a percepção do espaço do Museu de Arte de Contemporânea de São Paulo (MAC) pela relação do corpo com as obras visuais, em diálogo com a música da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – Osesp e câmara. 

Por uma perspectiva mais próxima das expressões folclóricas, também observamos TA | Sobre Ser Grande (2021), do Corpo de Dança do Amazonas, de Mário Nascimento, evocando a cosmologia do povo Tikuna, no repertório do Balé Folclórico da Bahia, uma companhia dedicada a levar tradições afro-brasileiras e populares ao circuito internacional da dança.

Urbanidades na dança e a cidade como palco

Um dos diálogos mais visíveis entre dança e cidade emerge das danças urbanas (street dance) e da cultura hip-hop. Surgidas nas comunidades afro-americanas e latinas de Nova Iorque, essas práticas encontraram nas ruas, nas festas de bairro e nos clubes um espaço de afirmação cultural e de resistência social. Hoje, ainda que sua raiz seja historicamente de localidades periféricas, é possível perceber em São Paulo que um dos principais pontos de encontro dos praticantes de danças urbanas está localizado na região central, no Centro Cultural São Paulo (CCSP). 

Além de ser favorecido por uma programação cultural que procura contemplar diferentes públicos em distintas linguagens, o CCSP possui integração urbana direta com a Estação Vergueiro do metrô, um facilitador de acesso aos bairros da metrópole. O edifício projetado pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles possui grandes superfícies envidraçadas e espaços abertos que são ocupados espontaneamente por artistas. O local se transformou em um verdadeiro território da dança. Praticantes dos mais diversos estilos, faixas etárias e regiões da cidade, se apropriam diariamente das fachadas de vidro, rampas de acesso e do Corredor da Dança, num redesenho contínuo do espaço. “As pessoas sentem que podem entrar. Não existem cancelas ou detector de metais. A premissa é essa, ser um espaço de livre acesso, de fluidez”, afirma Mark Van Loo, curador de dança do CCSP.  

É nesse encontro entre práticas artísticas e contextos culturais das periferias da cidade que diversos coletivos e grupos independentes de dança paulistanos vêm desenvolvendo modos de criação. Em muitos casos, os trabalhos nascem de processos de escuta do território, do ativismo político e do diálogo com as comunidades envolvidas, como em Teimar até que brote (2025), uma criação cênica do Coletivo Corpo Aberto. 

Após um período de três anos desenvolvendo ações em parceria com o coletivo de agricultoras urbanas Mulheres do GAU (Zona Leste), incluindo a construção de uma casa de taipa e um videoarte sobre esse processo, o coletivo propôs levar essas vivências para a cena. “Nossa pesquisa foi sobre como levar para o espaço da cena essas mulheres que encontram espaços degradados, e desses espaços degradados grande parte eram lixões, e elas transformam esses espaços em espaços de plantio, em espaços de convívio e em espaços de cultivo”, relata Verônica Avellar, diretora do coletivo.

Corpos em construção

A relação entre dança e arquitetura também pode ser percebida nas demandas por políticas públicas voltadas para o acesso à cultura e à justiça social. Pesquisadores e profissionais das duas áreas têm destacado, cada vez mais, a importância dos ecossistemas culturais que sustentam suas práticas, ampliando o olhar para além das obras finalizadas e valorizando também os processos, trajetórias e contextos que tornam essas produções possíveis. Nesse cenário, os centros culturais, as escolas especializadas, as sedes de companhias, de grupos artísticos e de organizações sociais que oferecem atividades gratuitas em dança, assumem um papel estratégico como ponto de conexão entre a dança e os territórios onde se inserem. 

O Ballet Paraisópolis, fundado por Monica Tarragó em 2012, oferece ensino formativo gratuito de dança, em um curso de 9 anos, para crianças e jovens na comunidade de Paraisópolis, em São Paulo, e destaca-se como um projeto localizado em contextos periféricos. Em 2022, foi criada a Cia Ballet Paraisópolis, a companhia profissional do projeto, formada principalmente por ex-alunos. 

As Fábricas de Cultura e o Instituto Baccarelli (em parceria com o Grupo Raça) em Heliópolis, equipamentos culturais distribuídos em diversos territórios periféricos da capital, são exemplos de iniciativas que entendem a vivência artística como um meio de inclusão social e cultural. Todavia, em uma cidade marcada pela segregação socioespacial, em proporções metropolitanas, a gratuidade das apresentações e dos cursos nem sempre são suficientes para garantir o acesso aos bens culturais. Marília Costa, educadora-diretora do Projeto Espetáculo da Fábrica de Cultura de Sapopemba, convive com essa realidade e afirma:` “Às vezes, tem um custo mensal de aproximadamente R$ 240 para chegar, e não ter esse recurso financeiro é o que impede o acesso do aprendiz àquele espaço disponível para essas experiências”.

Na capital paulistana, outras instituições públicas como a Escola de Dança São Paulo (EDASP) se destacam como fundamentais para a qualificação de bailarinos e criadores. Com formação continuada de nove anos, a escola mantém tradição no ensino de dança clássica e contemporânea. Mais recentemente, esse cenário foi ampliado com a criação da São Paulo Escola de Dança (SPED), inaugurada em 2022 e gerida pela Associação Pró-Dança, com direção artística e educacional de Inês Bogéa, com cursos regulares, livres e de extensão cultural voltados à formação e à criação artística. Ambas as instituições possuem programas específicos para ampliar o alcance de suas ações. A EDASP mantém a EDASP Expandida, que leva atividades a espaços culturais municipais em outras regiões da capital. A SPED mantém programas de inclusão, com bolsas e auxílios financeiros para estudantes. Nesse contexto, destaca-se também o Curso de Especialização da SPED, voltado ao aprofundamento técnico e à inserção profissional dos jovens artistas através da São Paulo Companhia Jovem de Dança. Composta por vinte intérpretes provenientes de diferentes regiões do país – representando sete estados, incluindo São Paulo –, a companhia recém-criada funciona como um espaço de transição entre a formação acadêmica e a vida profissional em dança. Nesse ambiente, jovens artistas participam de montagens, ensaios e circulação de espetáculos, ampliando as possibilidades de consolidação de suas trajetórias artísticas. Essas iniciativas sinalizam compromissos pedagógicos não apenas com a qualificação técnica em dança, mas também com avanços na construção da cidadania e de espaços educativos pautados pelo respeito e pela valorização das diferenças. 

O movimento desses “corpos em construção” (na vida cotidiana, nos momentos de aprendizado e na cena) aproxima a dança e a arquitetura, mesmo que a partir da experiência real dos dilemas sociais do espaço urbano. Ao se deslocarem pela cidade, ocuparem equipamentos culturais, espaços públicos ou territórios, esses corpos ativam e ressignificam a arquitetura e o ambiente construído, revelando que tanto a dança quanto a arquitetura participam do mesmo processo de produção do espaço urbano, que é sensível às dinâmicas sociais, às formas de apropriação e às possibilidades de encontro que emergem na vida urbana. 

As experiências que aproximam dança e arquitetura mostram que os edifícios, as ruas e o espaço urbano não são apenas cenários, mas espaços vivos de interação. Sendo assim, a dança tem o poder de ativá-los e de transformar a cidade em um campo sensível, onde a arquitetura e a vida cotidiana se interligam, revelando que o diálogo entre essas duas áreas ainda permanece aberto e em movimento.  Entre palcos, edifícios e territórios, novas formas de imaginar o mundo e suas relações foram e continuam sendo construídas – passo a passo – pela dança.