‘Tristão e Isolda’ esbarra entre o didático e o simbólico no Theatro Municipal de São Paulo

Espetáculo no Theatro Municipal de São Paulo, que trouxe de volta a ópera à cidade após 48 anos, nem sempre consegue sustentar leitura simbólica, mas demonstra enorme qualidade musical

Como tornar visível aquilo que, em essência, não pode ser visto?

Richard Wagner escreveu que, em Tristão e Isolda, “quase nada além de música acontece”. A noção carregava um lastro apreendido da obra de Arthur Schopenhauer, que tanto marcou o compositor. Para ele, seres humanos, em sua existência corpórea, são objetos físicos no tempo e no espaço, manifestações no mundo real de algo que é imaterial, atemporal. Isso porque, fora da realidade efêmera, somos parte de um universo extracorpóreo, uma unicidade essencial de todas as coisas – e o retorno a ela é a única forma de se libertar das vontades, esperanças e anseios que fazem da vida uma experiência trágica e de satisfações apenas provisórias.

E o que a música tem a ver com isso? 

O trajeto de Tristão e Isolda é aquele que leva os amantes, cuja paixão significa prazer e dor extremas, desse mundo da representação para a unicidade metafísica da existência. E só a música, como propõe Schopenhauer e concorda Wagner, pode nos aproximar dessa unidade essencial, expressão de algo que não pode ser representado, a voz da metafísica, inominável pela linguagem ou compreensível pela razão.

Dizer que quase nada acontece além de música é também dizer que é na música que tudo acontece. Mas Tristão e Isolda é uma ópera. E, se os amantes seguem em direção ao indizível, o teatro faz o caminho inverso em busca de dar forma visível a algo que não se pode ver, a algo que escapa das noções de espaço e de tempo e de qualquer relação de causalidade.

Está aí o primeiro desafio de levar ao palco a obra, que acaba de estrear no Theatro Municipal de São Paulo em produção dirigida por Allex Aguilera e Roberto Minczuk. A montagem pertence ao Teatro de la Maestranza, de Sevilha. E agora marca o retorno da ópera à cidade após 48 anos.

Identidades

Em entrevistas antes da estreia, Aguilera explicou que cada um dos atos de Tristão e Isolda possui, em sua concepção, uma identidade. O primeiro, em que Isolda é levada por Tristão para se casar com o rei Marke, refere-se à água, um mundo, segundo ele, da instabilidade. O segundo tem como foco o que ele chamou de “atmosfera mágica do jardim” no qual se dá o grande dueto de amor entre Tristão e Isolda; e o terceiro se coloca como um espaço quase vazio, ocupado, antes, pela intensidade do delírio de um Tristão à beira da morte.

Dar a cada ato uma identidade própria não é um problema em si, mas, no caso de Tristão e Isolda, os símbolos permanecem e se transformam ao longo da ópera. É o caso da água, que não se limita a cenário da viagem de barco do primeiro ato. Ela já está presente antes mesmo do início, no trajeto do corpo ferido de Tristão até ser levado à margem e cuidado por Isolda; e é marcante também no terceiro ato, onde significa a esperança da chegada de Isolda e o desespero perante a possibilidade de que ela não aconteça. É, assim, um dos elementos a estruturar a trama. Aguilera sabe disso, tanto que as projeções que evocam o oceano retornam no terceiro ato. Mas, se há vontade de usar símbolos capazes de marcar cada ato, a recorrência deles faz com que o efeito se dilua, tirando a força daquilo que se coloca como elemento estruturante da concepção. 

Uma outra questão diz respeito à literalidade da escolha dos símbolos. A árvore seca que representa o amor proibido, que não pode florescer, a espada quebrada ou o capacete medieval são alguns exemplos. Mas nenhum é mais representativo do didatismo da montagem quanto a enorme coroa que, ao fim do segundo ato, quando Tristão e Isolda são descobertos pelo rei, desce sobre o palco como uma gaiola a aprisionar os amantes. 

É claro: o fato de Isolda estar casada com Marke torna impossível aos amantes, no mundo da representação de Schopenhauer, estar juntos. Mas ele não é um fim em si mesmo. Transformar o dilema de Tristão e Isolda, que, nas palavras de Susan Sontag, “subtrai instantânea e totalmente os amantes da sociedade civil, dos laços e obrigações normais, para lançá-los em uma solidão vertiginosa que provoca um obscurecimento inexorável da consciência”, em apenas uma história de amor e traição é uma opção que, apegada a um caráter narrativo, restringe, e não amplia, significados. 

E o mesmo pode ser dito da decisão de acompanhar a introdução musical de cada ato por projeções que pouco acrescentam à compreensão da história (ainda que pareça ser esse o objetivo). Até porque, em Tristão e Isolda, essas introduções não são meramente descritivas. O acorde de Tristão e a canção do Marinheiro (ato I), as trompas que sugerem ao fundo a ausência do Rei (ato II) ou a melancólica melodia do velho pastor tocada no corne inglês (ato III) representam, por um lado, a materialidade do mundo real e, por outro, uma vez que Wagner os coloca invisíveis, fora da cena, são mais alguns dos elementos a criar camadas entre o mundo da representação e o do subconsciente dos personagens.

Sobre isso, há ainda que se comentar as projeções caleidoscópicas do segundo ato, ou a coreografia da figura que, no início do terceiro, parece ser o desespero diante da morte – ou a morte em si. Elas contrastam, do ponto de vista estético, com a literalidade das demais projeções e ilustrações visuais do espetáculo. Talvez possamos pensar que esse elemento expressionista é uma forma, por meio do contraste, de quebrar a linearidade da narrativa. Mas, então, nos aproximamos do terreno da abstração, justamente aquele que a montagem baseada em símbolos queria evitar. 

Um dos símbolos centrais de Tristão e Isolda diz respeito à oposição entre a noite e o dia. O cair do sol cria o espaço em que é permitido aos amantes, longe da realidade do dia, experimentar a paixão tão incontrolável quanto proibida que os toma quando, no final do primeiro ato, bebem a poção que os conecta. “O dia! O dia que brilhava ao teu redor, no qual tu brilhavas como o sol, na luz resplandecente da mais alta honra, arrancou-me Isolda! Aquilo que tanto encantava o meu olhar pesava sobre o meu coração, prendendo-o à terra: como poderia Isolda ser minha na luz brilhante do dia?”, pergunta Tristão. E Isolda diz, um pouco mais tarde: “Ó escravo vaidoso do dia! Seduzido por aquilo que te seduziu, como eu, amando, tive de sofrer por tua causa – a ti a quem, no fundo do meu coração, onde o amor te envolvia com calor, eu odiava ferozmente –, enredado nas malhas cintilantes do falso brilho do dia. (...) Eu ansiava por fugir, por levar você comigo para dentro da noite, onde meu coração me prometia o fim do engano, onde o sonho pressagiado da ilusão se dissiparia, para ali beber o amor eterno a você – você, unido a mim, que eu ansiava por dedicar à morte”.

A escuridão da noite não é apenas refúgio literal, e dialoga com a própria noção de desaparecimento da individualidade dos amantes em direção à unicidade essencial de todas as coisas proposta por Schopenhauer – e que em Wagner se associa de modo atávico à morte. Essa reflexão está em um momento central do dueto de amor do segundo ato, o chamado Tagesgespräch, ou discurso do dia. E é curioso que se tenha optado por cortar do espetáculo toda a passagem. Não é um corte sem precedentes: pela duração e complexidade, a ausência da passagem costuma ser uma concessão aos cantores, que já têm muita música para cantar no segundo ato. Ainda assim, parece estranho, em um espetáculo que se apoia em símbolos, deixar de fora justamente o momento no qual os amantes debatem o fundamental contraste simbólico entre o dia e a noite.

Concepções psicológicas

Em que pesem todas essas questões conceituais, a fluência da récita apresentada na noite de estreia no Theatro Municipal foi surpreendente e parece ligada à movimentação cênica, cuja recriação, na ausência de Aguilera, ficou a cargo de Piero Schlochauer e ajudou a marcar bem a caracterização dos personagens – ainda que isso signifique, no limite, criar um espetáculo quase independente daquele proposto pelo aparato conceitual e cênico. Mas o motivo parece claro. No gestual, no olhar, no corpo, os protagonistas souberam dar materialidade a composições psicológicas muito claras para seus papeis. 

No primeiro ato, a Isolda de Annemarie Kremer carrega uma espécie de energia essencial, que não arrefece e, assim, é angustiante – assim como é angustiante, para Schopenhauer, o desejo que, no mundo da corporalidade, nada provoca além de sofrimento. É apenas o início do caminho para Isolda, que vai ainda passar pelo ardor da paixão e pela contemplação da morte no segundo ato antes de chegar ao momento de completo desapego da cena final da ópera – um arco que Kremer criou de maneira muito profunda e que encerrou, na Morte de amor, com uma solenidade profundamente humana. O Tristão de Simon O’Neill, de certa forma, faz o caminho inverso, da solenidade com que se dedica a Isolda no início da ópera, enquanto a leva para o rei, ao desespero do último ato, em que o monumental não está mais na articulação do poder, mas, sim, na forma como aos poucos o personagem se desfaz – a delicadeza e a dor de seu último “Isolde”, antes de se entregar à morte, nos rasgam por dentro.

São dois cantores superlativos. O’Neill, na emissão e no uso de contrastes em direção às regiões mais graves da voz, filia-se a uma tradição de tenores heroicos wagnerianos que remonta à geração de meados do século XX. O wagnerismo de Kremer, por sua vez, pode parecer menos óbvio,  mas é igualmente envolvente, pois feito menos de solidez estentórea e mais de nuances, de um mergulho em cada palavra que ela colore em busca de uma medida teatral clara. 

Entre as simetrias propostas por Wagner no libreto, está a presença de uma dama de companhia para Isolda e de um escudeiro para Tristão. No primeiro ato, é Brangaene que aparece ao nosso lado tentando compreender e mediar os sentimentos de Isolda à medida que ela relembra seu aprisionamento e opta pela morte de Tristão e de si própria; já no terceiro ato, é Kurwenal quem sofre perante a morte iminente de Tristão e tenta evitá-la a qualquer custo. Os dois agem, assim, para defender aqueles a quem são fiéis, mas cuja existência, após beber a poção, só poderá levar à dissolução da vida. É, portanto, uma luta inglória, à qual a Brangaene de Luisa Francesconi reage com um sentido de urgência quase frenético e o Kurwenal de Leonardo Neiva, com um misto de heroísmo e doçura – e tais retratos estiveram entre os momentos especiais do espetáculo, assim como a sólida presença de Hernan Iturralde como o rei.

Protagonismo

Se, como disse Wagner, nada além de música acontece em Tristão e Isolda, a importância da orquestra no espetáculo não pode ser subestimada. São muitos os desafios que se impõem: o técnico, claro, mas também o físico (permanecer durante quatro horas no fosso) e a necessidade de concentração cuja ausência pode colocar em risco a organicidade de uma partitura em que os temas, à medida em que se repetem e são retrabalhados, formam um tecido vital para o discurso teatral. 

Nos últimos anos, a diversidade e regularidade de repertório, no universo da ópera, mas também no sinfônico, fizeram da Orquestra Sinfônica Municipal um conjunto capaz de enfrentar peças cada vez mais desafiadoras. E o que ela ofereceu na noite de estreia foi uma leitura impecável e madura para uma das partituras mais ambiciosas e difíceis da história do gênero operístico. O que se ouviu na noite de estreia foi um trabalho de excelência, que justifica o protagonismo que a OSM pode reivindicar no meio musical brasileiro.

A noite de estreia também ofereceu um trabalho cuidadoso de direção musical. Após um prelúdio em que a melancolia se impôs como caráter, o primeiro ato, é verdade, sofreu com certa falta de tensão, em especial na narrativa em que Isolda conta a Brangaene sobre seu primeiro encontro com Tristão. Mas, a partir do segundo ato, Roberto Minczuk fez, em uma obra cujo sinfonismo se alinha mais claramente a seu repertório, a música respirar e iluminou os jogos propostos por Wagner sem a necessidade de escolhas idiossincráticas de andamento ou a aposta na força como efeito. Pelo contrário, em Tristão e Isolda, destacou-se uma leitura que aceitou o teatro como fio condutor, e o fez de maneira orgânica com os cantores e a cena, dando fluência ao espetáculo. É o que se espera em uma ópera. 

[Tristão e Isolda segue em cartaz até o dia 2 de agosto; veja mais detalhes no Roteiro do Site CONCERTO.]