Uma outra moral para ‘Don Pasquale’

Montagem da ópera de Donizetti apresentada no Theatro São Pedro de São Paulo é resultado de uma direção cênica que abraça com inteligência e sensibilidade a música e de uma leitura musical que compreende e respeita a riqueza do texto

A opera buffa já caía em desuso quando, em 1843, subiu ao palco pela primeira vez Don Pasquale, escrita por Gaetano Donizetti sob encomenda do Théâtre-Italien, de Paris. O compositor evocava, como ele próprio e tantos outros antes dele, a estrutura da commedia dell’arte para narrar a história de um velho ranzinza que recebe uma lição ao tentar se casar com uma moça, que trama contra ele para ficar ao lado do rapaz que ama. Mas Don Pasquale não era um simples exercício passadista, como poderia parecer à primeira vista no caso de um compositor que compunha óperas em série. Carolyn Abbate e Roger Parker escrevem que, na obra, o caminho à frente para o Falstaff de Verdi é mais claro do que o caminho de volta para o Barbeiro de Sevilha de Rossini. Isso equivale a reconhecer como, atento a um espírito de época, a uma sensibilidade em transformação, Donizetti criou uma comédia feita de nuances, em que convivem o cômico e o sentimental (ou mesmo o trágico).

Não é o mesmo que dizer que uma comédia – ou, para ficarmos no terreno da arte lírica, uma opera buffa – não é capaz de iluminar a condição humana. Como já escreveu George Bernard Shaw, se algo lhe parece engraçado, há ali uma verdade escondida. Nem sempre essa foi, contudo, uma preocupação de compositores e, com certeza, de produções que, na ânsia de fazer rir, atropelam texto e música em nome do mero efeito. E, em uma ópera como Don Pasquale, em que os personagens escapam de formas esquemáticas, e a interação entre eles pede mais do que reações simplistas, recorrer a fórmulas é um desperdício.

É preciso levar isso em conta ao nos aproximarmos da recente produção da ópera de Donizetti encenada no Theatro São Pedro de São Paulo ao longo da última semana, com direção cênica de Livia Sabag e direção musical de Ira Levin. Ópera é o teatro que resulta da união entre texto e música. Mas nem sempre montagens se apegam à riqueza que nasce dessa definição tão elementar – resultado, aqui, da concepção cênica, da direção de atores artesanal, sensível, inteligente, que abraça a música, assim como de uma leitura musical que compreende e respeita a riqueza do texto e o que acontece no palco. 
 
Ernesto está apaixonado por Norina. Descontente com a relação, e para provocar o sobrinho, Don Pasquale decide se casar. Recorre ao Dr. Malatesta para ajudá-lo, sem saber que ele, em acordo com o jovem casal, prepara uma lição para enganá-lo: apresenta ao velho a pacata Sofrônia, na verdade Norina disfarçada, que após o casamento age para fazer de sua vida um inferno. Para se livrar da situação, Pasquale reconhece que errou e concorda com o casamento de Ernesto. É essa a trama básica do libreto. A história, porém, acontece mesmo nos espaços entre os fatos em si, onde está a música que oferece dos personagens um retrato mais matizado e complexo, e é dessa complexidade que nascem as ideias da concepção cênica, que trabalha para ampliar, e não restringir, possíveis significados.

A cena de Ernesto no segundo ato é significativa nesse sentido. O rapaz está sozinho, lamenta o seu destino, decide buscar uma terra distante onde poderá chorar o bem perdido. É uma das passagens mais célebres de Don Pasquale, em especial pela originalidade do solo de trompete com que se inicia, uma melodia de tristeza e decepção, interpretada com caráter por Fabio Simão. Esse é, aliás, exemplo do que Levin consegue extrair, e tem sido sempre assim, da Orquestra do Theatro São Pedro: da abertura da ópera à alternância às vezes vertiginosa de climas e ao acompanhamento dos cantores, tudo é feito sempre de modo orgânico, com personalidade e preciso sentido teatral.

De volta ao quarto de Ernesto. Enquanto arruma as malas, ele ouve música em um gramofone. É um recurso simples e interessante, que estabelece identificação com a plateia – quem nunca curtiu uma fossa ao som de uma música que parece ter sido feita sob medida para momentos assim? Mas é mais do que isso. Nesse momento, a melodia deixa de ser o retrato musical de um personagem e, no momento em que ele também a ouve, ressalta seu próprio momento de introspecção, que o tenor Guilherme Moreira vive com uma composição sincera e delicada. E essa introspecção sugere a “libertação lírica” de que Abbate e Parker falam ao colocar Don Pasquale como precursora de certa sensibilidade já romântica.

Retratos 

Livia Sabag ambienta a história nos anos 1920, por causa das turbulências e mudanças sociais vividas no pós-guerra. Em entrevista a Amanda Queirós, publicada na edição de julho da Revista CONCERTO, a diretora explica que aquele “foi um período de romper diversos padrões conservadores, especialmente para as mulheres”. A escolha trabalha em diferentes camadas. Fala da permanência, através do tempo, de visões do masculino e do feminino. E ajuda a propor uma outra dimensão para Norina. Há uma energia, um desejo de vida que perpassa a caracterização da personagem, tão bem desenvolvida pela soprano Raquel Paulin, na ação e no canto – sua ária Quel guardo il cavaliere explora toda a riqueza do que ela define como sua “testa bizarra”, uma mente estranha, que encontra no amor, mas, antes, em si própria, seu desejo de liberdade e ruptura (ruptura que, mais tarde, ganha forma quando ela se revela, para surpresa de todos, uma mulher em nada parecida com a quieta Sofrônia, agora com cabelos curtos e seu terninho, exemplo, aliás, do trabalho precioso de Fabio Namatame). 

Vem em seguida o dueto com o doutor Malatesta. Ele é aquele que, pairando sobre todos os demais personagens, age para guiá-los e manipulá-los e, nesse sentido, encarna uma figura, como se diz, maior do que a vida. Na interpretação do barítono Santiago Villalba, Malatesta é sim divertido, expansivo, de uma histeria controlada (com o contrassenso, ou paradoxo, devidamente registrado), musicalmente refinado, como no cantabile Bella siccome un angelo. Mas, ao mesmo tempo, nos faz refletir sobre a individualidade de uma figura, que, aos poucos, entendemos não existir apenas para fora. 

A tudo isso contrasta a figura de Don Pasquale, e a constatação de seu próprio envelhecimento (que os detalhes dos cenários de Daniela Golgoni ajudam a ressaltar) e de sua falibilidade na hora em que começa a se entender como vítima de seu próprio estratagema. Cena central nesse sentido é o início do terceiro ato. Sofrônia, agora transformada em uma mulher exuberante, avisa que vai ao teatro e diz ao marido que fique em casa descansando. O palco se enche de compras – joias, vestidos, luxos de todos os tipos – diante de um Pasquale indignado com os gastos e com os tumultos em que sua vida se enredou. Nos velhos enganados da tradição da opera buffa, a indignação é um recurso cômico incontornável. Mas, na produção do Theatro São Pedro, não cai no histriônico. É exatamente o contrário. A forma como o barítono Rodrigo Esteves o retrata é símbolo da maturidade de um artista que, no ano passado, já havia oferecido ao público paulistano um retrato tão matizado do Falstaff de Verdi. Há, no gesto, no texto, grande indignação. Mas, no olhar, no contato com o público, no uso da triangulação da commedia dell'arte, também algo profundamente humano e tocante, como uma luz que se apaga aos poucos. É verdadeiramente dolorido.

São muitos os momentos preciosos assim na montagem e, de certa forma, toda a busca por um olhar mais profundo para as personagens deságua na primorosa cena final. Não é por acaso: as cenas de conjunto, em uma ópera que fala de relações e interações sociais, são extremamente importantes (a do terceiro ato, em que o coro de empregados reclama da quantidade de trabalho, com a presença inesperada de Ernesto, é uma das mais engraçadas do espetáculo, assim como a cena com a intervenção do Notário de Gustavo Lassen ou o final do primeiro ato, que, com o auxílio do trabalho de luz de Valéria Lovato, separa e aproxima os personagens em um virtuosismo de construção). 

E há a cena final. 

Todas as tramas se explicam. E é revelada a moral da história, “tão fácil de encontrar”. É tolo o velho que se casa na velhice, diz Norina, em um ataque que, após todo o trabalho cuidadoso de construção de personagens, soa particularmente agressivo em sua visão da velhice e, pervertendo expectativas, faz com que nos identifiquemos com a situação de Don Pasquale.

Até que nosso foco é guiado em outra direção. O coro, Malatesta e Ernesto se movimentam e tentam convencer uma das criadas a ir até Don Pasquale e revelar que esteve, a ópera toda, apaixonada por ele. Norina, aos poucos, se une aos demais. E a moça, interpretada pela atriz Chica Portugal, senta-se ao lado de Pasquale. Não há palavras, apenas delicadeza e, acima de tudo, gentileza em como o momento é construído.

Uma moral tão mais difícil de encontrar. E muito melhor para a história.