Acervo CONCERTO: Schumann, o poeta-compositor

por Redação CONCERTO 22/05/2019

Texto de Leonardo Martinelli na Revista CONCERTO de junho de 2010

A música do romantismo é uma arte do paradoxo, na qual os opostos com frequência se atraem e coabitam o mesmo espaço. À parte o puro deleite auditivo, talvez seja justamente isso o que torna sua compreensão tão complexa, assim como sedutora e irresistível. Em tempo, entenda-se por “compreensão” apenas romper a superfície de um imenso e profundo lago, mergulhando por suas águas – ora límpidas como uma alegria infantil, ora turvas como um amor malogrado –, de onde jamais se sai conhecendo todos seus recônditos e criaturas. Compreender a música romântica é menos um ato de apreensão de juízos e valores assertivos e mais um intenso exercício de convivência com o subjetivo, por meio do qual, mais do que nunca, rótulos e estereótipos apenas enfraquecem o potencial criativo da escuta, roubando-lhe o essencial de seu sabor tão peculiar.

Por isso, ao evocarmos aqui o nome de Robert Schumann, é fundamental que lancemos outras luzes sobre a figura desse compositor tão benquisto pelas mais diferentes audiências clássicas mundo afora, e a quem uma série de clichês é inexoravelmente associada: compositor compulsivo, marido apaixonado pela bela Clara e, o mais forte de todos, o louco suicida que terminou seus dias em um hospício. Nada disso é mentira, mas é muito pouco para compreender a vida e a obra desse que é não apenas um dos principais compositores do século XIX, mas também um dos grandes artistas do romantismo, que se dedicou também à criação literária, notável crítico e jornalista musical, além de talentoso pianista (até ser acometido por uma terrível paralisia) e hábil empreendedor. Mergulhemos, então, pelas agitadas águas do instigante lago artístico chamado Robert Schumann.

Por muito tempo a aproximação histórica da música passou por um sem-número de livros elaborados no esquema “vida e obra”, nos quais a explicação para o advento de uma determinada música residia em um dado biográfico do compositor. Ora, quase nada na obra de Mozart revela a alegria que ele sentiu ao casar-se com Constanze. Em Bach, seu luto e pesar quando da morte de sua primeira esposa passam despercebidos nas obras que compôs naquele período.

Tal esquema, contudo, torna-se mais interessante justamente a partir do século XIX, quando o mecenato musical por parte da nobreza e da igreja finalmente chega ao fim, fazendo com que o compositor tenha que garantir seu ganha-pão por sua atuação junto ao grande público burguês. Por um lado, a desvantagem da nova ordem foi uma inevitável instabilidade financeira que, em maior ou menor medida, todos os compositores do romantismo tiveram de enfrentar. Por outro, deu-se finalmente a oportunidade de a criação musical ser realizada como um veículo de expressão íntimo-pessoal do compositor. Nesse sentido, a vida e obra de Schumann são especialmente representativas.

Assim, é impossível não associar sua devota paixão por Clara Wieck à tocante sonoridade de seu ciclo de canções Myrthen, dedicadas àquela que se tornaria sua esposa. O mesmo ocorre com a sua colossal produção nesse gênero (os famosos lieder) durante o ano 1840, quando, após longa e desagradável disputa com o pai da moça, seu ex-professor de piano Friedrich Wieck, finalmente comemorou suas bodas. Mesmo suas experiências mais sombrias encontram também um registro musical, tal como as Geistervariationen (literalmente, as Variações fantasmas), compostas pouco após sua tentativa de suicídio, em 1854, em meio a terríveis crises de esquizofrenia.

Robert Schumann [Reprodução]
Robert Schumann [Reprodução]

Ainda assim, apesar de pertinente, o esquema vida e obra não pode ser reduzido a uma relação simplista entre causa e efeito. A vida em meio à obra de Schumann revela-se necessariamente de forma mais complexa e subjetiva, e isso se deve justamente a outro importante dado biográfico, certamente o mais relevante em sua atividade como compositor: sua profunda ligação com a literatura e a poesia.

Filho de um proeminente editor de livros (detentor de uma preciosa biblioteca particular), desde tenra idade Schumann estabeleceu um contato estreito com a literatura, que se infiltrou de forma profunda em sua música e se estendeu até seus últimos dias de vida. Criado em meio aos clássicos da literatura mundial e da moderna poesia romântica alemã, Schumann logo enveredou pelo caminho das letras, ao mesmo tempo em que se iniciava musicalmente. Com certa frequência, encontramos em seus inúmeros diários e cartas (outra prova de sua intensa atração pela escrita) Schumann se autodenominando “poeta-compositor”.

A partir do século XIX passa a ser absolutamente natural que um compositor tenha alguns colegas do passado como referência para a sua própria atividade, e com Schumann não foi diferente: Bach, Beethoven e Schubert eram tidos por ele como verdadeiros heróis musicais. Mas o fato mais curioso é que Schumann atribui sua condição de músico não a um compositor, mas sim a um escritor. “Frequentemente pergunto-me onde estaria se eu não tivesse conhecido Jean Paul, pois me sinto entrelaçado a ele”, escreve o compositor em um de seus diários, referindo-se ao escritor alemão Jean Paul (1763-1825), pseudônimo para Johann Paul Friedrich Richter, com cuja obra literária Schumann estabeleceu um rico diálogo em suas composições. Um exemplo é sua obra para piano Papillons, na qual o compositor faz a música para um baile de máscaras sobre uma cena do romance Die Flegeljahre (A adolescência), de Jean Paul. Essa relação de Schumann com a literatura será estrutural em sua atividade como compositor, especialmente no que tange aos lieder (canções) e às peças para piano de cunho programático.

Desde 1838, Schumann passou a se dedicar de forma regular à composição de canções para piano e voz, na época muito em voga nos hábitos culturais e domésticos da alta burguesia alemã. Diferentemente de uma ária de ópera (o ápice de lirismo desse espetáculo cênico-narrativo), o lied traz consigo a incumbência de transmitir toda uma mensagem emocional sem maiores preâmbulos nem desenvolvimentos posteriores. Tudo tem que ser dito nos poucos minutos de sua duração, o que amplia a responsabilidade do compositor também em relação à escolha do poema a ser musicado. Aqui, a formação literária de Schumann mostra-se como um dos fatores mais determinantes na singularidade que seus lieder encerram frente à obra de seus contemporâneos, sendo a ambiguidade uma de suas principais características.

Se em um primeiro instante o texto de uma determinada poesia pode parecer “alegre” ou otimista, Schumann fará com que a música confira uma perspectiva mais profunda a esses sentimentos. Já se o texto for melancólico, ou mesmo triste, sua música atuará como o feixe de luz solar, mostrando-nos que há um mundo além daquele taciturno universo retratado. Essa subjetividade do discurso poético é também reforçada em seus ciclos de canções – tais como Dichterliebe (Amor do poeta), Myrthen (Murtas), Frauenliebe und Leben (Amor e vida de mulher) e os Liederkreise opus 24 e 39 – nos quais a seleção dos poemas até chega a delinear um enredo, mas paradoxalmente jamais concretiza uma história de fato. Sonorizados pela elegante e desafiadora escrita de Schumann, poemas de Heinrich Heine, Joseph von Eichendorff, Friedrich Rückert e Adelbert von Chamisso – entre muitos outros poetas do qual lançou mão em suas canções – ganham uma nova dimensão, pois acima de tudo, Schumann via o lied como a mais elevada forma de poesia existente.

A força poética e literária foi tão grande no processo criativo de Schumann que é por meio dela, também, que podemos compreender um conjunto de obras que hoje constituem o cerne do repertório pianístico mundial. Cenas infantis, Álbum para a juventude e Cenas da floresta são algumas composições nas quais a escuta musical revela um complexo e criativo ato de criação artística. Concebidas como um conjunto de “fragmentos” musicais (pois muitas delas são de curtíssima duração e raramente chegam a empreender um desenvolvimento formal) reunidos por uma temática poética comum, cada uma dessas peças pode ser entendida como um conjunto de versos, em que o título cumpre função similar ao título de uma poesia, “apenas sugerindo o clima geral da peça”, como ele mesmo viria a afirmar. Ouça, por exemplo, a famosa Träumerei (Rêverie) das Cenas infantis ou a Erinnerung (Lembrança) do Álbum para a juventude para que imediatamente um turbilhão sentimental e imagético tome os sentidos. Muitas vezes essa imagética sonora ganha contornos mais nítidos quando as peças são inspiradas em obras literárias, tal como na já mencionada Papillons e, sobretudo, na Kreisleriana, na qual Schumann faz uma representação musical de uma personagem de E.T.A. Hoffmann, o mestre-de capela Johannes Kreisler.

Seja a partir de uma obra literária preexistente, seja a partir de ideias poéticas de ímpeto próprio, Schumann procura sempre abrir o leque de possibilidades interpretativas, jamais se restringindo a um único significado. Justamente por isso o termo “música programática” deve ser utilizado com muito cuidado em seu caso, tendo em vista que ele não aprovava as obras musicais que estabeleciam uma relação simples e direta com o objeto a ser representado. Isso fez com que Schumann criticasse de forma especialmente dura a Sinfonia fantástica de Hector Berlioz, por acreditar que o programa-enredo impunha limitações à capacidade imaginativa do ouvinte. Porém, detentor de uma mente singular, Schumann extrapolou os limites da ficção e criou para si próprio todo um universo paralelo, no qual sua personalidade fundiu-se à de suas criações.

“Personagens completamente novas estão entrando em meu diário a partir de hoje. Dois de meus melhores amigos que, entretanto, eu jamais havia visto até então. São eles Florestan e Eusebius”, escreve Schumann em seu diário em uma página do mês de julho de 1831. Mais do que a criação de seres de ficção, o passar dos anos mostrará que Florestan e Eusebius, e em breve toda uma sorte de personagens, se consolidarão como veículos de multiplicação e mobilidade do ego de Schumann. Para Eusebius é dever ser a persona introvertida, calma e centrada; a Florestan cabe o papel de representar o lado extrovertido e alegre, quando não francamente cômico de Schumann. Constituindo uma clara oposição Apolo-Dionísio, Eusebius e Florestan saem das páginas do diário pessoal de Schumann e passam a assinar alguns artigos na Neue Zeitschrift für Musik (ou Nova revista de música), fundada pelo compositor em 1834, na qual a grande maioria dos textos é escrita por ele ou por um de seus outros “eus”.

Cansado da apatia e desonestidade da crítica e do jornalismo musical de seu tempo, Schumann vale-se de seus conhecimentos editoriais aprendidos no cotidiano ao lado do pai para fundar um novo veículo de debate e divulgação musical, e dessa forma lutar contra aqueles que chamava de “filisteus” da nova música, revolucionando a crítica musical ao mesclar todo seu conhecimento musical com uma escrita de alto nível literário. De certa forma, seu jornal era a faceta real de sua Davidsbündler (ou Liga de Davi, menção ao rei dos judeus que lutou contra os infiéis filisteus), uma sociedade secreta e puramente imaginária que povoa sistematicamente as páginas de seus diários e cartas, onde outras personagens representam pessoas reais de seu círculo imediato de convivência, tal como sua esposa Clara (ora designada como Cilia, Zilia, Caecilia, Chiara ou Chiarinea), seu sogro e desafeto (Meister Raro) e o compositor Felix Mendelssohn (F. Meritis), entre outros.

A Liga de Davi teve também sua representação nas Davidsbündlertänze (Danças da liga de Davi), em cuja primeira edição aparecem, ao final de cada uma das 18 peças que as compõem, as letras “E” e “F” (isto é, Eusebius e Florestan), indicando quem seria o “autor” daquele número específico. 

Nos dias atuais, a Liga de Davi parece uma divertida extravagância, quiçá infantil. Porém, em um momento em que a atividade artística tinha o idealismo como fonte de combustível, ela foi para Schumann o meio pelo qual ele pôde empreender seu projeto de vida, do qual a arte era parte indissociável e intrínseca.

Se a música do romantismo e a de Robert Schumann são perpétuas fontes de imagens e emoções, isso não quer dizer que o compositor tenha sido menos cuidadoso em gêneros “puros” – tal como a sonata e a sinfonia – que, a partir das práticas clássicas, passam no século XIX por um profundo processo de transformação. E nesse processo, Schumann desempenha papel-chave no desenvolvimento do que se convencionou chamar de “música absoluta”, isto é, aquela em princípio destituída de significados extramusicais e que se opõe aos gêneros poético-programáticos.

No campo da música de câmara e solista – no qual além das sonatas para piano destacam-se preciosos quintetos para cordas e piano, entre outras obras –, Schumann é decisivo em retirar esses gêneros do limbo da música doméstica e de entretenimento, conferindo-lhes dimensões sinfônicas e um alto grau de exigência técnica.

Da mesma forma, ele deixou sua marca nos gêneros concertantes, pois nenhum compositor do romantismo foi mais eclético que ele. Além dos célebres concertos para piano e violoncelo, ele é autor de uma interessante Peça de concerto (Konzertstück) para quatro trompas e de um pouco executado concerto para violino (que ele jamais integrou a seu catálogo de obras), além de outras peças concertantes para piano. No gênero, suas obras são marcadas por uma escrita intensa e dramática: se no classicismo o concerto tende a ser um elegante e comedido colóquio entre o solista e a orquestra, em Schumann essas partes não apenas dialogam, mas disputam sob as mais diferentes flamas sentimentais imagináveis. 

E como todo compositor que tem em seu altar os ícones de Schubert e Beethoven, Schumann também enveredou pelas tortuosas sendas da sinfonia. Esse talvez seja o gênero em que as influências de sua herança musical sejam mais sensíveis, pois ao logo das quatro obras que dedicou ao gênero sente-se ecoar, aqui e acolá, um fragmento de Beethoven ou uma referência a Schubert. Mas isso não diminui a importância e interesse de sua criação no repertório sinfônico mundial, na medida em que a mesma carga dramática presente em toda sua obra faz-se sentir também aqui. Suas sinfonias podem até ser música absoluta, o que não impede que delas emane um verdadeiro turbilhão de emoções.

Apesar de na época sua obra não ter nem de perto alcançado o reconhecimento que ela tem hoje em dia – sua esposa e pianista Clara chegou mesmo a reclamar que eram peças muito difíceis tanto para quem tocava quanto para quem ouvia –, para seus colegas contemporâneos Schumann não passou despercebido. E o mais curioso: em um mundo dividido entre conservadores e perpetuadores da grande tradição clássica germânica – onde podemos incluir Johannes Brahms (que praticamente devotou sua vida particular à família Schumann) – e revolucionários impetuosos como Franz Liszt (que dedicou ao mestre de Zwickau sua monumental Sonata em si menor), Schumann era tido como o ponto de intersecção. Talvez isso se deva ao fato de Schumann reunir em si os mais diferentes aspectos, caracteres e emoções que qualquer artista romântico poderia almejar, dedicando-se em maior ou menor medida a todos os gêneros musicais em voga (ainda que nem todos façam parte de seu estereótipo – o que só reforça a necessidade de continuarmos a nos debruçar sobre sua obra).

Ainda no século XIX o crítico inglês Walter Pater chegou a afirmar que “toda arte aspira constantemente à condição de música”. Dessa forma, não deixa de ser ao menos pertinente nos perguntarmos qual compositor, depois de Robert Schumann, não aspirou alguma vez – nem que por um instante – à condição de Robert Schumann?

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