Simetria ou oposição

Concerto da Osesp sob regência de Roberto González-Monjas apresenta Erich Korngold e Grażyna Bacewicz, dois compositores contemporâneos de distintas abordagens estética

Grande ideia teve o maestro espanhol Roberto González-Monjas, que veio reger a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, em sair dos caminhos batidos e se inserir por uma trilha menos conhecida. Pude assistir, no dia 30 de julho, na Sala São Paulo, ao concerto que ele consagrou a Erich Korngold e Grażyna Bacewicz.

O programa formava uma espécie de polarização histórica e estética. Korngold e Bacewicz pertencem aproximadamente à mesma geração, mas representam destinos quase opostos da música europeia no século XX: ele, formado na Viena finissecular e depois transplantado para Hollywood; ela, ligada à modernidade polonesa, com uma linguagem mais áspera e concentrada. A seleção permitiu ouvir não apenas obras raras, mas duas respostas muito diferentes ao problema de continuar compondo música sinfônica depois do romantismo e das experiências de vanguarda.

A primeira obra foi Tema e variações, op. 42, de Korngold, escrita em 1953 para uso pedagógico. Parte de um tema original indicado para ser tocado “à maneira de uma canção popular irlandesa”, seguido por sete variações contrastantes. Sua ambição primeira não era a de um vasto ciclo de variações, mas a de uma peça breve, acessível e capaz de explorar diferentes caracteres e combinações instrumentais.

A finura da interpretação da orquestra e do maestro exaltou o modo como o tema passa por diferentes velocidades, humores e cores, as “rápidas mudanças de atmosfera através da orquestração” como diz o texto de apresentação do concerto. De fato, a orquestração é o principal acontecimento da peça. Há habilidade, graça, certa elegância vienense e, no final, aquele gesto heroico e cinematográfico tão reconhecível em Korngold. Encanta a desproporção curiosa entre a modéstia do tema, que é deliberadamente simples, quase infantil, e o aparato expressivo, por vezes cintilante, que o reveste. 

A finura da interpretação da orquestra e do maestro exaltou o modo como o tema passa por diferentes velocidades, humores e cores

Foi uma delicada introdução ao Concerto para violino, que vinha depois. Korngold, de enorme talento, fugiu do nazismo para Hollywood, onde se tornou um brilhante compositor de música cinematográfica em célebres produções. 

No Concerto para violino (terminado em 1945), Korngold consegue uma verdadeira “estética” própria, feita de cinema, como outros conseguiram a partir de audácias modernas, convicções políticas, nacionais ou outras. Parece surgir naturalmente na inspiração do compositor. Porque Korngold não transporta simplesmente música de cinema para a sala de concertos; ele compõe a partir de uma sensibilidade que o cinema já transformou. 

Isso aparece na maneira como a música avança por mudanças súbitas de iluminação, por ampliações emocionais quase instantâneas, por temas que surgem já carregados de uma atmosfera e por uma orquestração que parece mudar o enquadramento daquilo que ouvimos. O violino ora está em primeiro plano, como num close-up, ora é absorvido por uma paisagem orquestral; uma passagem não precisa desenvolver logicamente a anterior, pois pode substituí-la como uma nova cena.

Creio que se encontra aí a verdadeira originalidade do concerto. Ele não tenta esconder o cinema para recuperar a respeitabilidade da “música elevada”. Ao contrário, faz do cinema um modo de imaginação musical autônomo. A emoção vem já iluminada, enquadrada, encenada; o sentimento parece imediatamente convertido em imagem, em atmosfera, em espetáculo sonoro. Ou seja, música na qual o cinema deixou de ser aplicação exterior e se tornou forma interior.

Ninguém melhor que o violinista Inmo Yang para conferir a imaterialidade lírica que a partitura demanda. Timbre puríssimo, vibrato mínimo, som cristalino e uma liberdade elegante, flexível. Maravilhoso violinista; gostaria de ouvi-lo na música francesa.

Confesso, envergonhado, que nunca tinha ouvido falar de Grażyna Bacewicz. A audição de sua Sinfonia nº 4 foi a revelação de uma compositora realmente fora do comum, original ao extremo, inventiva, com um resultado poderoso sem efeitos eloquentes, sem nunca abandonar o princípio construtivo.

A audição de sua Sinfonia nº 4 foi a revelação de uma compositora realmente fora do comum, original ao extremo, inventiva, com um resultado poderoso sem efeitos eloquentes, sem nunca abandonar o princípio construtivo

Esse princípio construtivo original vem do fato de que ela substitui o desenvolvimento discursivo, contínuo, por um trabalho de combinação, deslocamento e colisão de células poderosas e muito concisas. Não é um desenvolvimento orgânico, é uma montagem. Descobri uma análise dessa sinfonia publicada pelo Centro Polonês de Informação Musical. Ela fala em motivos “jogados” entre diferentes configurações instrumentais, dentro de uma atmosfera dinâmica em permanente mudança. Foi isso que eu percebi como montagem.

Em vez de uma longa melodia que se expande organicamente ou de um ritmo que engendra outro ritmo, temos pequenas figuras submetidas a operações muito concretas de recorte, repetição, mudança de timbre, alteração rítmica ou choque com o bloco seguinte.

Parece-me distante do realismo socialista em cujo ambiente a compositora se encontrava mergulhada. A sinfonia foi escrita em 1953, justamente no auge da imposição dessa doutrina na Polônia. Alguns elementos poderiam torná-la oficialmente aceitável: a forma sinfônica tradicional em quatro movimentos, o uso de temas folclóricos e uma linguagem ainda relativamente comunicável. A obra recebeu inclusive um prêmio do Ministério da Cultura em 1955.

Mas esses elementos exteriores não determinam a experiência de sua música. O realismo socialista musical favorecia, em princípio, uma escrita folclórica, simples, neorromântica e afirmativa; em Bacewicz, porém, o folclore é submetido a uma elaboração moderna, rítmica e construtiva. O resultado não é a representação edificante de uma coletividade nem a marcha otimista para um desfecho triunfal. Há instabilidade, violência, humor grotesco, tragédia, uma espécie de furor demoníaco. Sua Quarta sinfonia contém alguns sinais exigidos pelo realismo socialista, mas não pensa musicalmente segundo o realismo socialista.

Talvez haja aqui uma simetria: montagem é também um conceito cinematográfico. Poderíamos dizer que Korngold pensa em cenas e enquadramentos (a imagem que absorve), Bacewicz pensa em cortes e colisões (a imagem que fragmenta). Ou talvez haja uma oposição: um compositor que faz do cinema uma segunda natureza, uma emoção já iluminada; uma compositora que faz da construção uma resistência, um pensamento que corta em vez de embalar. Um cede à imagem, a outra resiste a ela.