Dança e literatura: a potência da materialização do imaginário em cena

Por Natália Samarino [Historiadora da dança, bacharel e licenciada em história pela PUC Minas, bailarina e diretora artística do Pas de Quatre Centro de Dança]

As apresentações de dança estão repletas de referências diretas ou indiretas a obras literárias de tempos e contextos passados. A tradição de adaptar clássicos da literatura em performances de dança parece ter sempre figurado no repertório das companhias ao redor do mundo. A invenção da caixa cênica, que se tornou uma ferramenta para dar forma sensível e enquadrar ideias no século XVI, criou a ilusão de perspectiva e profundidade por meio do arco do proscênio, ampliando as possibilidades de representação do imaginário graças a uma tecnologia cênica espetacular. No entanto, essa prática é bem mais recente do que se costuma pensar. Apesar de ser uma forma comum, presente em diversas culturas e épocas, como o teatro grego e as grandes encenações imperiais chinesas, o fenômeno midiático que inventou uma tradição na cena ocidental moderna só se fixou no fim do século XVIII, por meio das mudanças institucionais promovidas ao longo do processo de revoluções burguesas inaugurado pela queda do Antigo Regime francês.

O uso de textos literários nas interpretações cênicas é frequente, sobretudo após a institucionalização dos saberes artísticos pelas famosas Academias Reais, em 1661. Como forma de impulsionar a celebridade nas origens do modelo midiático, a literatura se transformou no caminho mais utilizado para conferir visibilidade e credibilidade aos espetáculos. O historiador Antoine Lilti aborda esse assunto com maestria em seu livro A invenção da celebridade, explicando como o uso de temas literários para identificação imediata do público, ao longo do período entre 1750 e 1850, favoreceu o destaque de artistas e ideologias. Em seu estudo posterior, intitulado A herança das luzes: ambivalências da modernidade, ele aprofunda o impacto que a produção midiática, impressa ou cênica, possibilitou a ampla difusão de ideias e ideais que viabilizariam posteriormente o Iluminismo.

A partir do costume que se criou nos teatros da Europa e que se expandiria por meio do colonialismo ao Sul Global, o palco se transformou em um veículo de divulgação das literaturas clássicas. Das pantomimas londrinas às óperas, como Fausto, de Charles Gounod (1818-1893), das “grandes” criações aos pequenos contos de fadas, a literatura converteu-se em base de libretos para a difusão dos ideais das classes dominantes. Ao longo do século XIX, representar obras da literatura consolidou um tipo de modismo ao qual nem mesmo os grandes escritores escaparam. É o caso da ópera La Esmeralda, de 1836, criação de Louise Bertin (1805-1877), cujo libreto, escrito pelo próprio Victor Hugo (1802-1885), seria apropriado pelo balé cerca de oito anos mais tarde, servindo de enredo para a famosa obra homônima, de Jules Perrot (1810-1892), e perpetuando a fama de produções literárias no meio.

Nomes célebres que já haviam marcado época com sua poesia têm seu legado consagrado por balés. A própria Imperatriz da França, Maria Eugenia Ignacia Agustina (1826-1920), abordara Charles Gounod, em 1856, sugerindo a composição de um balé baseado na obra de Lord Byron (1788-1824); mas foi o coreógrafo Joseph Mazilier (1797-1868), no mesmo ano, que lhe daria vida no balé Le Corsaire.

UM POUCO DE HISTÓRIA - As proporções que a relação entre dança e literatura tomaram com o avanço do Romantismo atingiram o ápice com a ascensão da figura mítica da bailarina encarnada por Marie Taglioni (1804-1884): o escritor e poeta Théophile Gautier (1811-1872) a descreveu, no jornal La Presse, do dia 13 de outubro de 1836, como “uma das maiores poetas de nossa época”, sugerindo que seus movimentos de dança possuem tanto poder comunicativo quanto a poesia escrita. Convencido de que a dança era o caminho para a corporificação dos versos, Gautier se referia às apresentações de balé como traduções de sentimentos e nuances líricas. A percepção da dança cênica como a obra lírica também está enraizada em manuais e tratados de dança do século XIX, como os escritos por Carlo Blasis (1797-1878). Sua leitura, em conjunto com a iconografia da dança, os libretos e a mise-en-scène, aponta para os aspectos cinestésicos do artista em cena, revelando a dinâmica de uma poética gestual.

Gautier continuou alimentando os espetáculos de dança mesmo após seu auge como poeta das bailarinas: o libreto elaborado por Jules Henri Vernoy Saint-Georges (1799-1875), com base em seu Romance da múmia, de 1858, gerou tal entusiasmo em Marius Petipa (1818-1910), que ele visitaria o Museu Egípcio de Berlim em busca de inspiração para o que se tornaria o balé A filha do faraó, estreado em 1862.

O interesse de Petipa por literaturas clássicas renderia mais frutos. Em 26 de dezembro de 1869, ele levaria aos palcos um dos balés mais dançados até hoje, em atendimento a uma encomenda da diretoria do Teatro Imperial Russo, que desejava uma produção baseada nos capítulos 20 e 21 da obra consagrada de Miguel de Cervantes (1547-1616), Dom Quixote.

Avançando no tempo, há no século XX, uma intensa exploração do discurso corporal aliado à literatura. Esta Era dos extremos, como sugerido pelo historiador Eric Hobsbawm (1917-2012), testemunha obras clássicas empregadas pelas mais diversas movimentações propagandísticas em períodos cruciais de mudanças de paradigmas e modos políticos institucionais. Seja nos locais próximos às batalhas, nas duas grandes guerras, seja na manutenção da cultura clássica pelos dois polos de disputa na Guerra Fria, a literatura se manteve presente e forte na cena da dança.

Na corrida cultural pela excelência na reprodução do repertório clássico, a dança busca retratar suas supostas origens na cena. Para tanto, uma mistura de nacionalismos e universalismos tentou se legitimar por meio do espetáculo baseado nas literaturas tidas como “alta cultura” dentro da história cultural. Os soviéticos preferiram o estilo heroico em detrimento da excelência, baseando seus balés em obras russas como A fonte de Bakhchisaray, de Alexander Pushkin (1799-1837), ou na literatura estrangeira de autores como William Shakespeare (1564-1616), por meio do dram-ballet (dram, de drama). No outro lado das disputas culturais, o Ocidente se pautou pelo modernismo ou pelo neoclassicismo.

BRASIL - No nosso país, o diálogo entre literatura e dança cênica é marcado pela dialética entre a reprodução das estéticas impostas pelos colonizadores e o gesto antropofágico de resistência subversiva, inclusive no uso de literaturas alternativas para a crítica social. É o caso do espetáculo Isso aqui não é Gotham City, do Grupo de Dança 1º Ato, de Belo Horizonte, que transporta para o palco dinâmicas inspiradas no mundo dos quadrinhos. Para a diretora da companhia, Suely Machado, “cada movimento que eu faço tem, em si, a memória de algo que foi escrito no meu corpo pela vivência e experiência, pela leitura, pela poesia, por uma paisagem, pelo ato de ver um quadro bonito, de escutar uma boa música”. Para ela “corpo e literatura são uma coisa só, porque a literatura está impressa no corpo”.

Explorar as infinitas possibilidades de entrelaçamento entre literatura e dança continua sendo um objetivo essencial no trabalho de artistas brasileiros como o Grupo Corpo, de Belo Horizonte – que, em Nazareth (1993) e Parabelo (1997), realiza o que a pesquisadora Joelma Rezende Xavier chamou de “imersões em campos literários (...), tensionamento de temas, imagens e experiências interartísticas”. Ela se refere à inspiração que estes espetáculos colheram em o Grande sertão veredas, de Guimarães Rosa (1908-1967) e Trio em lá menor, de Machado de Assis (1839-1908).

Também é possível citar a Quasar Cia de Dança e a São Paulo Companhia de Dança, cujas montagens da coreografia Só tinha de ser com você, de Henrique Rodovalho, baseada nas poesias de Antônio Carlos Jobim (1927-1994) e Vinícius de Moraes (1913-1980), tiveram lugar em 2005 e 2020, respectivamente. O consagrado álbum Elis & Tom, encarado pelo coreógrafo como uma “obra cristalizada” à qual a adição da dança representaria um verdadeiro desafio, daria origem, assim, a uma movimentação “extremamente elegante, ambientada com sofisticação, digna da música capaz de conduzir o espectador a uma jornada cheia de lembranças”. A obra foi indicada pela revista Bravo! ao 1º Prêmio Prime Bravo! de Cultura e considerado pelos jornais O Globo e Folha de S. Paulo como um dos melhores espetáculos de dança do ano de 2005.

Para historiadores e pesquisadores da dança, ainda há muito a se descobrir sobre a maior ou menor relevância do uso de textos literários no palco. Não obstante, leituras quase antagônicas, como as das historiadoras Jennifer Homans e Marion Kant – autoras de Apollo’s Angels: A History of Ballet e Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, respectivamente – concordam em um ponto essencial: se a cena tem o poder de converter o imaginário em experiência viva, o uso da literatura serviu e ainda serve a interesses políticos. 

Explorar a literatura no contexto histórico da dança fornece a pesquisadores e artistas ferramentas para compreender melhor seus próprios objetos de estudo — sejam eles coreografias escritas ou poemas dançados. Mais do que mapear influências, esse olhar enriquece as possibilidades interpretativas e desvela os processos de criação, revelando que cada gesto em cena traz consigo as vozes, os conflitos e a memória do seu próprio tempo. 

Clique nos título para ver mais sobre algumas dessas obras
La Fille du Pharaon, de Cesare Pugni & Marius Petipa 
Don Quixote – Ato I final, por Marianela Nuñez e Carlos Acosta
Le Corsaire, de Marius Petipa